一、“玉”、诗与古人的审美取向(论文文献综述)
刘影[1](2021)在《杭州西湖风景区洞穴造景艺术研究》文中研究表明西湖洞景根植于杭州得天独厚的自然条件与源远流长的文化底蕴,是一个集自然与人文为一体的文化景观。作为西湖文化景观的重要组成部分,见证了西湖的兴衰变化,并在人类活动的参与下实现了天然洞穴从自然走向人文的转变。但是大多依附于景点存在,其影响力和重要性远不及其他风景资源,对西湖洞景的系统性研究甚少。本文以杭州西湖风景区为核心的城市近郊地区洞景为研究对象。基于文献资料,对西湖洞景的形成进行分析。在自然形成方面,西湖洞景受到杭州自然环境、气候条件以及地质作用等因素影响;在思想文化方面,西湖洞景主要受到穴居文化、山岳崇拜、洞天福地、隐逸文化等思想的影响。正是在自然与人文要素的组合下,洞穴才能成为“诗化的风景”。结合实地调研,梳理出西湖群山中具有重要景观价值和人文价值的53处洞景,从多角度对西湖洞景进行类型分析,并归纳西湖洞景的主要特性。基于时代背景和历史记载梳理与分析西湖洞景的历史变迁,发现西湖洞景与西湖的兴衰相伴而行。通过有历史遗存的洞景或留存文化意象的洞景,分析其历史风貌和时代特征,并且归纳出宗教活动、园林营建、历史人物以及洞穴审美取向四个重要变迁动因。从西湖洞景的形成和变迁中,也反映了人与洞穴的关系的变化经历了“追求庇护—寻幽探觅—改造利用—保护发展”四个阶段的变化。为探究西湖洞景的造景艺术,从景观特征和文化特征两个角度对其进行分析,择选具有典型特性的洞景进行深入挖掘,从个案出发研究其内在的风景营造智慧。此外,从以自然洞穴为蓝本的园林叠山理洞活动,探究自然洞穴与假山洞室的内在联系。由此,归纳总结西湖洞景中四个重要的地域特色,即别具一格的景观形态、历史悠久的文化内涵、人与天调的洞穴造景以及文景相融的景观特征。基于以上的研究,得出西湖洞景的价值与意义所在。梳理近现代对西湖洞景的整治以及与洞景相关的重大事件,针对西湖洞景所面临的问题与困境,对西湖洞景的保护与利用提出意见,以期对日后西湖洞景文化景观保护有借鉴作用。
耿君[2](2021)在《汉代舞蹈审美文化研究》文中认为舞蹈艺术伴随着人类社会的进步发展而产生,是中国古代最古老的艺术形式之一。汉代是中国古代舞蹈审美文化发展的重要转型时期和第一个集大成时代,也是中国古代舞蹈审美文化取得重大进步和走向成熟及自觉的时代。在汉代大一统的社会背景下,舞蹈审美文化开始从先秦礼乐文明中分离出来,并逐步成为独立的审美对象和审美活动,呈现出独特的审美文化风貌。深入系统地探讨汉代舞蹈审美文化,对于全面认识汉代乃至中国古代舞蹈审美文化发展嬗变的规律,把握其性质和风貌,推动中国当代舞蹈审美文化的发展繁荣,极为必要且非常重要。纵观学界以往对汉代舞蹈的研究,成果众多,令人瞩目,但大多是单一的、静观的、局部的、分解式的研究,尚缺乏整体系统的探讨。审美文化研究是近年颇受关注的文艺学美学研究方法或视角。其最大的研究优势是对研究对象进行审美定性前提下的整体系统研究,既打通了以往文艺学美学研究中文艺或美学思想、艺术和生活条块分割,各自为研的领域,使研究具有高度的整体性和综合性,又不失审美定性分析的特质,使研究具有突出的学科性和特定性。有鉴于此,本文从审美文化的视角切入汉代舞蹈的研究,以汉代舞蹈审美文化为研究对象,以汉代舞蹈发展演变的历史文物资料为史料依据,以周来祥先生在《东方审美文化研究》第一辑创刊序言中对于审美文化之定义和研究对象形态界分为审美文化理论参照,从生活形态、艺术形态和理论形态三个层面或维度分析汉代舞蹈审美文化,将汉代舞蹈审美文化的具体形态与当代审美理论结合,综合运用审美文化研究的方法、历史与逻辑相统一的方法、文献史料与考古实物相互印证的方法、跨媒介研究方法和文本细读等方法,按照宏观研究与个案探讨相结合、纵向比较与横向阐释相结合的思路,探讨汉代舞蹈审美文化的生存条件、基本形态(生活形态、艺术形态、理论形态)、典型个案、发展嬗变、总体追求、主要特征、历史地位、深远影响、当代价值等诸多问题,归纳总结汉代舞蹈审美文化发展演变的客观规律。一方面努力再现汉代舞蹈审美文化繁荣兴盛、生机勃勃的整体风貌,另一方面拓展汉代舞蹈审美文化理论研究的广度与深度,揭示汉代舞蹈审美文化走向成熟和自觉的标示性意义,推进相关研究的发展,为当代舞蹈审美文化繁荣,特别是民族舞蹈审美文化的传承和创新作出贡献。论文包括绪论和正文八章。按照上述研究思路和总体逻辑,本文大体可以分为既相互联系又相对区别的三个部分:绪论和第一章,为前提研究;第二章到第五章,为形态和个案研究;第六章到第八章,为纵向发展嬗变、总体追求和主要特征、历史地位和影响及价值等的宏观总体研究。下面分章具体述要:绪论主要分析本文展开研究的相关基础问题。具体提出了本文所要研究的问题,阐明了研究的必要性和重要性,解读了审美文化等核心概念,梳理评述了研究现状,阐述了研究目标、方法和创新点。第一章主要分析汉代舞蹈审美文化的生存背景,着重从社会秩序、经济基础、儒道思想、阴阳五行学说与天人合一思想以及乐府机构等方面进行分析。稳定的行政制度和社会阶层为汉代舞蹈审美文化奠定了坚实的社会基础;雄厚的经济基础一方面为汉代舞蹈审美文化的发展提供了充足的经济支持,另一方面也为汉代舞蹈艺术提供了稳定的消费群体;儒道思想的蓬勃发展影响了汉代舞蹈审美文化的思想内涵和审美表现;汉代盛行的阴阳五行学说以及天人合一思想也同样深刻影响了汉代舞蹈审美文化;汉代成熟的乐府机构为汉代舞蹈审美文化提供了坚实的机构支持。这些方面共同构成了汉代舞蹈审美文化的生存背景,并深刻影响了汉代舞蹈审美文化的发展。第二章主要分析汉代舞蹈审美文化的生活形态。舞蹈是汉代人日常生活和社会交际中常常使用的形式和媒介。根据使用场合的不同可以将汉代舞蹈审美文化的生活形态分为民间祭祀舞蹈、百姓日用的民间舞蹈以及酒酣享乐的宴饮舞蹈。不同的生活形态有其不同的历史文化渊源和形态特征,承担着各自独特的社会文化意义和价值。这几种生活形态共同构成汉代舞蹈审美文化生活形态全貌。第三章主要分析汉代舞蹈审美文化的艺术形态。一方面,受到宫廷贵族审美倾向和享乐需要的影响,同时为了满足上层统治者的政治需要,汉代舞蹈审美文化的艺术形态表现为重情娱人的宫廷舞蹈和宫廷祭祀舞蹈;另一方面,汉代舞蹈审美文化的艺术形态还体现在对专业舞蹈艺人的培养,汉代专业的舞蹈艺人主要来源于两方面,一方面是宫廷乐官的世代传承及对贵族子弟的培养,另一方面则是民间底层人民为了谋生而选择以舞蹈表演为生。总体来说,汉代舞蹈审美文化更多地受到宫廷贵族和专业艺人的影响,形成了独具时代特色的艺术风采。第四章主要分析汉代舞蹈审美文化的理论形态。傅毅的《舞赋》虽然是杰出的文学作品,但赋中蕴含着丰富且独到的理论品格和重要的理论价值,因此可以将《舞赋》看作汉代舞蹈审美文化的理论形态。《舞赋》不仅为我们描述了一场意趣横生的舞蹈表演,而且以理论化的形式阐述了作者对雅舞与俗乐舞界定关系的观点,充分肯定了舞蹈审美文化的娱乐功能,反映出汉代舞蹈以理论形式呈现的诸多审美文化特征,体现了汉代舞蹈审美文化对意境的追求。《舞赋》作为汉代舞蹈审美文化走向自觉的理论标志,对后世舞蹈审美文化也产生了深远影响。第五章主要对汉代舞蹈审美文化进行个案阐释,重点选择了长袖舞、盘鼓舞、灵星舞以及百戏舞几个最具代表性的典型个案。这几个舞蹈个案各具审美内涵,同时作为审美文化的实践主体完整体现了汉代舞蹈审美文化的实践美学精神。本章从微观角度切入,阐述各个舞蹈个案的舞容舞态,分析其各自的审美特征、表现手法和文化价值,进一步还原完整具体的汉代舞蹈审美文化景象。第六章主要分析汉代舞蹈审美文化的发展嬗变。汉代舞蹈审美文化的形成不是一蹴而就的,将其放置到历史纵轴上作宏观分析,分析比较前代舞蹈审美文化特征,理解感悟汉代舞蹈审美文化的独特之处。随着社会历史等条件变化,汉代舞蹈审美文化呈现出不同阶段的审美特征。西汉舞蹈审美文化代表了上古本元文化时期艺术精神的结束,而东汉舞蹈审美文化则代表了中古多元文化时期艺术精神的开始。东汉大量的舞蹈实践奠定了舞蹈艺术走向独立和自觉的基础,同时也和东汉时期潜在的个体自我意识的觉醒相互辉映,共同酝酿着魏晋时期更大更猛烈的艺术与人自身的变革。两汉舞蹈审美文化嬗变的发生在中国舞蹈审美文化发展史上具有非常重要的意义。第七章主要分析汉代舞蹈审美文化的总体追求和主要特征。汉代舞蹈审美文化依托特殊的时代背景,追求雄健瑰丽的审美理想,雄健,指刚健雄大;瑰丽,指浪漫华丽。两者相互融合、相辅相成、相得益彰。汉代舞蹈审美文化的主要特征具体表现为美丑兼备、本俗求雅、阴柔飞动、以悲为美等方面,这些审美特征相互联系,与雄健瑰丽的总体追求相互呼应,共同构成了完整和谐的汉代舞蹈审美文化核心图景。第八章主要分析汉代舞蹈审美文化的历史地位、深远影响和当代价值。汉代舞蹈审美文化在中国舞蹈审美文化发展史上具有重要的历史地位,它承前启后、继往开来,推动审美走向自觉,实现了民族舞蹈的空前交流融汇。汉代舞蹈审美文化的深远影响,一方面表现为汉代舞蹈审美文化在整体风貌上具有更高的审美自觉性,在整个舞蹈审美文化史上具有里程碑的意义,另一方面,汉代舞蹈审美文化的身体语言和技艺结合的审美特征也奠定了中国古典舞蹈的基本表达范式,对当代舞蹈审美文化产生了深刻影响。汉代舞蹈审美文化的当代价值主要体现在对当代中国舞蹈审美文化呈现与创新的贡献和与其他学科的交叉与融合等方面。汉代舞蹈审美文化作为一种历史文化现象已定格在历史长河里,但其审美文化实践及精神却是活在当下并指向未来的。
郑韵扬[3](2021)在《北宋七言古诗研究》文中研究说明本文以北宋七言古诗为研究对象。北宋七古以创作生态、题材内容、表现功能、风格技巧等多方面的新变,实现了七古诗体的艺术成熟。本文围绕七古诗体特色和发展中的突出现象,重点把握代表作家对诗体和诗歌发展的引领作用,纵向置于唐宋七古演变中考察,横向比较同时代不同诗人、诗体的差异,对北宋七古的发展创新和艺术成就作出比较全面的探讨。共分为四章。第一章以庆历诗人为中心,从酬唱语境切入,研究酬唱令庆历七古在题材内容、手法风格、表现功能等方面产生的关键变化。通过分析欧阳修、梅尧臣、苏舜钦的诗体选择,明确庆历诗人对七古一体存在一定的自觉选择意识,且受到七古体制、功用和主体心态、人生经历等多重因素影响。庆历诗人自觉将七古大量用于知己朋友的私人交流酬唱,在题材内容上,具有鲜明的“好奇”倾向,常见以多重视点的对话组织内容;在手法风格上,兼善抒情与议论说理,并且易具有轻松畅达、活泼奔放的风格。酬唱对庆历七古题材和表现功能的拓展,主要表现在友情题材中友情内涵的扩充和共同记忆的叙述,现实与历史题材中鲜明的议论品质,和咏物题材中穷形尽理的咏物模式更新。第二章以苏门诗人为中心,研究他们几类重要的七古题材如何营造“奇趣”的审美感觉和风格。苏轼的山水纪游七古擅长景物的动态呈现并具有哲理导向,主动对游踪进行贴合主体体验的剪裁。苏门诗人的题画七古往往与画作形制、内容、风格达成和谐一致,多运用以真实写虚幻的手法,呈现丰富的真幻关系,并展开更自由广阔的联想。苏门诗人书写日常生活的七古,善于运用多种叙写技巧形成平中见奇的反差化趣味,并以消解自我庄重感的谐谑和对物我关系的建构来超越日常。第三章探讨北宋七古的章法结构。北宋七古在起首与结尾、分段与线索、转折与过脉三个方面都有精密的表现和创新。“以文为诗”的创作倾向对北宋七古章法有重要影响,通过梳理和辨析以古文章法论七古的代表性观点,可以看出苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚七古章法的差异。苏轼七古的命意、构思和布局经常能在相应的古文中找到参照或形成互动,善于从前代典籍中汲取章法经验。欧阳修与王安石七古章法有舒缓和陡峭的差别,且欧阳修更擅长情感线索和结构线索有机融合的复合式结构。黄庭坚七古体制明显趋于收缩、收敛,以短章见长,也代表了其后北宋诗人诗体创作重心的变化。第四章探讨北宋七古的修辞特点,分为比喻和用典两方面。北宋七古擅长博喻和详喻,在喻体的选择、比喻的审美风格和创作方式上竞出新意,并且注重比喻的理路。梅尧臣七古用典已有博取和详写的趋势,日常生活书写中的用典将陌生诗材纳入传统的表现经验,赋予更深刻的内涵。欧阳修擅长通过用典刻画事物,和塑造七古特定的风格,并体现博物学的倾向。苏轼和黄庭坚七古用典更加广博、密集、形式灵活,能够自出己意,与七古擅长的议论说理结合,使用典真正服务于奇思的表达。用典能够有效改善七古过分追求畅达而易伤平滑、直露的问题,也可能存在影响意脉流畅、形成套语等弊端。北宋七古用典的发展过程,也是知识影响七古风貌的过程。
金鑫[4](2021)在《秦印认知观念嬗变研究》文中提出秦朝国祚短暂,然而这一时期的印章因上承战国、下启西汉,在中国印章发展史上具有特殊的存在意义和价值。自元代前后印学发展以来,因出土秦印的数量并不多,对秦印的表述常出现在史书记载、印学论着、印谱序跋及印人们篆刻作品的边款中,并且文献表述的认知观念是随着时间的变化而不断在衍变。明清时期人们对秦印在认识观念方面依然存在一定的模糊性和片面性,并且对于秦印风格的认识也存在一些误区。二十世纪以来,随着出土秦印的数量不断增加,学术界对于秦印也有了科学的辨识标准,但是当代对秦印的认知与元明清以来的认知在观念中存在着一定的偏差。因此,本文立足于历代对秦印的认知观念为视角,来探讨和厘清元、明、清以来对秦印的认知观念是如何生成与演进。自明、清以来,印人们对于秦印的认知较为模糊,大部分印人将部分战国古玺印称之为“秦印”,把秦印称之为“汉界格印”。在印人们所推崇的“印宗秦汉”“印从书出”“印外求印”的思想背景影响下,其所宗的“秦”是指哪一历史时期?真正意义上的“印宗秦汉”具体指向是什么?通过对文献的整理与分析,“印宗秦汉”的观念是明清印人所提出的学习古印的理念之一,在当时由于对秦印认知模糊,他们所指的“秦”是包含有部分战国古玺在内的“秦印”,而真正的“秦印”又被当时的印人们归属到汉印中,所以造成了观念认知的差异。当代对秦印有了科学的辨识与具体的时代指向,但是以现在的时代所指去讨论明清时期的“印宗秦汉”思想,难免有强加于古人之嫌,故将此观念置身于历史语境中研究,从而论证了古人在具体时间指向和篆刻实践中是尊崇了“印宗古印”。在以上分析的基础上,本文对于时代语境视域下秦印的认知观念中存在的误读进行观念重构,并就印学史上有关“崇古观念”所产生的背景进行重新探讨。其一是在东汉造纸术普及以前,秦代人对印章的审美是建立在封泥之上的三维审美,而明清以来对于秦印的审美是建立在印章钤盖于纸上的二维审美。其二是许多集古类印谱都采用枣梨木板摹刻,而摹刻印刷失去了印章原本所呈现的剥蚀效果,难免会对秦印有一些误读。用两个不同时期的审美方式与认知观念对比研究,以印章实物钤盖的印蜕、压盖的封泥、印面展示的效果,将三者与集古类印谱中辑录的秦印展开不同时代审美差异的探讨。另外,本文从多个方面对秦印的认知观念展开余论及考察,对整体内容做一定的补充。如秦印、匋印、封泥之间的关系,传世秦印与出土秦印数量之少的原因,亦包括配饰印章、吉语印章、殉葬印章等。本文从观念上以不同的视角厘清了元、明、清及二十世纪以来有关秦印认知观念嬗变的缘由与演进过程。
宋雪伟[5](2021)在《李商隐无题诗研究》文中研究表明李商隐的无题诗,包括以“无题”为题的诗作十四首,界定上有争议之作六首。除此之外,在李商隐诗集中存在大量的与无题诗风格相类似的首句命题式“准无题诗”以及抽象类题目的“准无题诗”共计二十余首。无题诗是一种在题目上不表现内容,不显示功用,在内容上多以描写女子恋情或男女相思为诗面意义,以表现抒情主人公可望而不可即之情思或无悔追求的执着精神为抽象意义,在艺术上善用颇具细微和抽象意义的表现手法,表达含蓄抽象情绪、抽象意义的一种独特的诗歌类型。李商隐无题诗的形成是多方面综合作用的结果,其风格特征的定型也非单一因素所致。传统的考评、笺注在诗面意义的解读上具有一定的价值,但因为本事不可考,任何企图将李商隐无题诗做“实化”解读的做法都是很难令人信服的。李商隐无题诗的解读必须重新寻求一种思路,那便是对其抽象性的探讨。此外,近些年来,学术界对李商隐无题诗提出的很多全新的解读,很多也没有逃出将诗歌意义“实化”的思维误区。虽然古今笺注家对李商隐的无题诗多有阐释,但很多细节解读依旧存在较大分歧。通过文本细读、典故细节的梳理,不难发现无题诗中依旧存在诸多值得去研究乃至进一步确认细节意义的地方,例如“多羞钗上燕,真愧镜中鸾”里,燕和鸾的典故都暗含了鸟雀企图成双等细节都可在文本细读的基础之上获得。李商隐的无题诗的最大特征便是其抽象性。抽象性贯穿无题诗的始终。首先,无题诗的题目便是抽象的,其题目不表示内容,不指明功用。其次,无题诗的内容充斥着一种抽象情绪,这种抽象情绪可以概括为“对美好事物的发现或追求——认定自己有资格追求美好事物——追求过程中因受阻而失落——追求失败后的愤愤不平以及绝望而难以排遣的凄楚情绪——受阻后继续执着无悔的追求”这样一条潜在的线索。虽然落实在具体的诗作当中,每一首无题诗所投射的情感线索的侧重有所不同,但李商隐的无题诗所传达的抽象情绪都在这样一条线索中有所印证。再次,李商隐的无题诗惯用颇具细微和抽象意义的艺术手段表达抽象的情感线索,这些抽象的艺术手段造就了李商隐无题诗别具一格的艺术特征。在声音方面,它们巧妙地运用了文字用韵、节奏等方面的抽象表达效果,形成了声情并茂的抽象情绪的传达;在色彩方面,它们注重色彩的基本特性与通感效果,注重色彩的组合与搭配作用,使得色彩与抽象情绪的传达得到巧妙的配合;在结构方面,李商隐无题诗的诸多构成因素貌似支离破碎实则紧密相连,各因素组合作用形成了诸多意义完整而层次多样的“格式塔”,整体意义大于各部分意义组合的手法拓宽了抽象情绪的表达境界;在意义方面,李商隐的无题诗自始至终贯穿着一种“阻隔”情节,这种“阻隔”同时也是李商隐无题诗所展现出的抽象情绪链条中起到转折性作用的关键一步,这种“阻隔”情节有时候也会生成抒情主体的离别之苦,促成抒情主体的偷窥行为,乃至成为生成可望而不可即之感以及执着无悔追求的根源所在。李商隐的无题诗在文学史和文化史上具有深远的意义。究其根源,也是自始至终贯穿李商隐无题诗的抽象情绪所致。李商隐无题诗的解读历程是中国古典文学阐释学发展的必然结果,其发生与发展与中国文学与社会的客观情况有着直接的、必然的联系。无题诗的抽象情绪特征是其能够穿越古今获得跨时空读者共鸣的本质条件。
陈晋唯[6](2020)在《与古为新 ——文人设计及其当代价值》文中指出“与古为新”取自唐代司图空《二十四诗品》,也是他品评诗文的重要思想,由于该词非常概括地总结出创造性工作的根本原理,而被广泛引用,成为常见常新的思想阐释。论文研究“文人设计”,这一已被频频使用却并无明确定义的专用词语,论文研讨这个词语的历史渊源,及被当代接受的原因以及存在的价值,所以用了大量的篇幅来讨论中国古代的设计历史,以及相关思想的衍传。为了区分中国古代文人的设计,与当代的“文人设计”的不同,论文将古代的文人的设计定名为“文人造物”,而当代的相关设计还延用“文人设计”的说法,这虽有硬性拆分的嫌疑,而本论文强调的是:古与今虽有着不可间断性的延续,但也确实存在着根本性的不同。围绕着“文人造物”,论文研讨了文人意趣的三个主要组成:闲情、达观、雅致,并详细分析了文人意趣形成的主客观原因。围绕着“文人设计”,论文归纳出三个基本的设计特征:慢速生活、理智生活、精致生活。从两者出可以看出中国古代文人的设计与当今的“文人设计”,有着精神内涵的一致性,同时也明显存在着小众生活与大众生活、个人情趣与大众情感、单纯性的手工劳作与复合性的机器生产的区别与差异。由于论文最核心的点在于“与古为新”论文在最后一章着重讨论了当代的“文人设计”的代表设计家及主要案例,重点阐述“慢速生活、理智生活、精致生活”影响下的设计及对当代生活的重要性。“文人设计”的观念虽不是中国当代最为主流的设计思想,但在如今这个瞬息万变的世界变革的大潮中,它的存在代表着中国传统造物思想的一种持续,同时,它也必将影响着世界当代设计的潮汐。
赵丽艳[7](2020)在《走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究》文中进行了进一步梳理20世纪,为中国画现代转型奋斗一生的画家、学者不胜枚举,李伯安是世纪末的一个特例,他与新中国同龄,经历了“文革”的时代影响,在改革开放的社会文化语境下,用尽自己毕生心血开辟了一条新的艺术之路,形成了极具个性化的绘画语言。本文以李伯安的绘画艺术作为个案进行研究,将其代表作品巨幅人物长卷《走出巴颜喀拉》为重点研究对象,深入感悟画家的精神世界,通过对李伯安个人性格成因的剖析,分析画家在时代、政治、经济、社会文化的背景下,其水墨人物的绘画语言形成的过程及思想变化;以探究《走出巴颜喀拉》最终形成极其震撼的、独具特点的中国水墨人物作品之成因,进而分析在20世纪中国人物画的现代转型中,李伯安的绘画艺术对画坛的重要影响及启示作用。在20世纪末全球化的语境中,在社会模式激变、巨变的时代,李伯安师法传统、师法西方造型艺术、师法民间艺术、师法自然,在长期的艺术实践中已形成了自己独特的绘画面貌。李伯安在生命最后的十年里绘制了气势撼人的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》。他的作品在继承传统人物长卷表现手法的基础上,结合画家对传统中国画用线的理解,大胆的融合西方绘画及其他艺术门类的表现语言,以坚实有力的团块体量结构、强烈的黑白冲突及画家独有的意象造型语言,创造出中国历代画史到近世画坛不曾有过的大气雄强、现代感十足的绘画巨作,将中国水墨人物推到了一个新的高度。本文通过李伯安的生活背景、个人性格、艺术经历、自身素养、插图、连环画作品等方面的研究,分析李伯安绘画独特的艺术语言体系下个性化意象造型等绘画语言转变过程及形成的内因与外因,突出《走出巴颜喀拉》特殊的精神价值。李伯安纯粹的艺术精神值得人们永久怀念与崇敬。从绘画风格学角度出发,通过对其作品藏族题材绘画的图像表意进行转译,研究李伯安作品的章法布局、形式规律、写实技法、造型变化,新笔墨语言等特征,以李伯安不同时期人物画作品为依托,结合相关的文字记载和图像研究,着眼于在社会现代化转型的时代背景,剖析艺术家的绘画思想及绘画风格转变的过程以及与时代的关系。梳理李伯安汲取传统绘画营养的内在根基,分析画家融汇西方古典绘画及现代艺术等多种元素和造型理念的开放性视野。得出结论,即李伯安作为现实主义人物画家,实现了中国人物画造型写实的写意化转换,以及在解决长期以来中国人物画中笔墨与造型、中与西的冲突问题所做的努力及成效。以此研究《走出巴颜喀拉》从现实主义到写意精神的转变,探析时代背景下中国画现代转型发展轨迹;站在21世纪的视角分析中国画现代转型过程中的得与失,以此探析中国水墨人物画创作规律及未来发展方向。
彭杨[8](2020)在《楚凤鸟图式及其精神研究》文中提出笔者努力架构出楚凤鸟“生长”的历史原境和思想原境,深入探寻楚民族发展的特殊历程及其影响形成的整体民族性格,探析楚人与楚凤那份天然的亲切感,即在时间性与空间性双重视域下审视两者的存在关系,同时荆楚之地的自然地理环境也造就了楚凤鸟图式的艺术格调。在楚人的思维、观念中楚风楚俗是以巫文化为核心,这是楚凤鸟图像空间转喻、诗意空间隐喻发生状态的内驱力;上古神话系统的图像时空转换使得楚凤鸟艺术创作完全是一种“图画神灵、奇伟诡谲”的神秘形态。楚地孕育出的道家思想及其道家美学则蕴含着一种“道通为一”的审美观照、艺术精神,庄屈美学与楚凤鸟艺术之间既有审美取向的“错位”又有诠释语言的“借用”关系。经过考古遗存图像对比研究,发现楚凤鸟艺术载体的历史物质性潜藏着传统范式,再联系楚民族历史发展来认知传统范式的发生范围。研究楚凤图式的视觉内涵与美学意义也融入了“新时代民族精神的指向也需要‘固本’”的态度;楚凤鸟的视觉图式与精神内涵不仅影响后世及其周边少数民族,也对当代社会与艺术发展有着很强的启示作用。本文从多个研究角度、研究方法分析楚凤鸟图式的内在文化结构、艺术语言形态及其精神内涵。主要分为五个章节:引言部分介绍了本文的课题缘起、意义、课题研究的时间范围与空间范畴、研究方法和创新点等,回顾了前辈针对楚国凤鸟所作的相关研究,为本文的研究提供了一种新的视域。第一章先从楚民族的内在构成进行溯源分析,进而展现楚人的特殊历程、文化渊源;基于文献资料与考古成果二重结构研究分析出楚人与楚凤的存在关系;楚国自然地理环境与楚凤艺术格调内在联系。第二章首先探讨楚国工匠的文化修养、社会地位影响着楚凤艺术创造,而大体以巫文化、道家思想构建的思想原境也深刻影响着楚凤鸟图像空间和诗意空间的形成,影响着楚凤的审美观照、精神指向以及诠释语言。第三章主要围绕着楚凤鸟图式形态与诗意呈现,论述潜藏的传统范式的往昔范围及其原始认知逻辑,将玉器、青铜器、丝织品、漆器、鸟书归纳成礼仪性与世俗性两类材质载体,分析楚凤鸟的显现状态,更能凸显其时代面貌和艺术风格;其诗意呈现是一种抽象与移情,寻找“始”语言,归纳概括艺术形态的图式类型、样式、特征及其人格“性”变过程。第四章分析论述楚凤鸟精神性认知思考,包括符号的前宗教性与象征性,总结楚凤鸟的原始性精神指向;同时深挖图式艺术的视觉内涵与美学意义。第五章将楚凤鸟艺术进行纵向比较,论述其历史地位,探寻空间传播影响包括周边少数民族的凤鸟发展的历史遗蕴,整理楚凤鸟海外传播与遗存;论述对当代的艺术创造的启示及民族精神塑造的影响。楚人在物质与精神文明方面所表现出的独创性正是楚文化发展的原动力。在巫风氛围中演绎出“无限与超越”的想象,在先秦理性精神的大时代背景下,楚凤鸟图式艺术创作既有历史传统的重要影响,艺术情思隐含一种原始语言的延续即传统范式,又表现出挣脱传统礼制的惯性思维,沿着艺术创造自身规律发展,楚凤鸟艺术崇尚内美与外美兼修,带有一种幻化般诗意形态。楚凤鸟图式是历史发展的,是楚文化物质性与精神性的集中显现,基于地域区间差异又可将凤鸟图式风格分为“中心性”与“非中心性”的特点。后世凤鸟艺术发展,有内在力量逐渐消减、从神坛下移至人间的发展脉络,通过时空流变的观察和分析探寻楚凤鸟视觉内涵、历史地位、传播影响,并且对当下社会与艺术发展有着广泛而深远的影响。
胡东冶[9](2019)在《诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究》文中研究指明艺术歌曲又被称为“诗之歌”,从艺术形式的本质特征角度来讲,诗词与艺术歌曲是不可分割的有机统一体,诗词与诗学理论从来都是艺术歌曲研究与分析的根本出发点。追本溯源,艺术歌曲从问世之初便与诗词相伴相生。无论是德奥艺术歌曲、法国艺术歌曲,还是二十世纪二三十年代的中国艺术歌曲,诗性都是艺术歌曲的核心审美精神之所在;诗词与诗学理论都是艺术歌曲创作、研究与实践的最核心理论基础与研究方法,但当前,这却往往最容易被人所忽略,甚至遗忘。从歌者的角度而言,要想使我们的艺术歌曲演唱提升到一个更高的水准与境界,就必须要重新找回这个正确的起点和方向。“诗乐相容”不应只是一个仅仅停留在标题上的口号或噱头,而应该是一个清晰的理念和完整的理论体系。因此,本文立足于中国艺术歌曲“由诗入乐”的本质属性与审美特征,从中国传统诗学的角度出发,力图为现当代中国艺术歌曲构建一套具有相当系统性、科学性和规范性,兼具理论性、实践性的歌曲分析处理的理论方法体系。文章主体分为六章:第一章为中国歌曲概述。本章核心论点在于厘清艺术歌曲的概念,阐明中国艺术歌曲的本质属性与审美特征。艺术歌曲从诞生之始便与诗词结下不解之缘,诗词与诗学对于艺术歌曲的关键性价值与意义二百余年来从未改变。诗词是艺术歌曲创作的基本前提和基础;诗性是艺术歌曲核心审美精神;诗学是艺术歌曲研究与实践的根本理论方法,中国艺术歌曲更是如此。最为重要的是,我国具有如此丰富的诗词作品、有如此悠久的诗学传统、有如此完整的美学体系,这些都为我们构建更科学、系统的中国艺术歌曲分析与演唱处理之理论方法体系提供了最为坚实的基础和可行性保障。第二章为中国诗学的理论架构及其音乐性分析。中国诗学是一个庞杂的理论体系。这一章论述的主要目的在于厘清我国诗学的体系与架构,阐明其中与歌曲最为相关的理论方法。我国诗学主要包括诗歌本体论、诗歌认识论、诗歌技法论、诗歌艺术史论四个部分,其中诗歌本体论中的诗歌意象论、诗歌意境论;诗歌艺术史论中的诗歌分类学;诗歌技法论中的诗词格律学,是与音乐直接相关的诗学理论方法,在此后的艺术歌曲分析处理理论方法构建中也主要围绕这几项诗学理论展开。第三章为中国艺术歌曲的分类与调式调性特征。本章核心论点为,将诗学分类学与调式调性理论相结合,为我国艺术歌曲划分出更加科学、合理、清晰的类型,探寻各类型中国艺术歌曲的音乐风格与特征。第四章为中国艺术歌曲诗词意象类型与曲式结构分析。本章核心论点为,运用诗词意象论,从中国诗词意象解构的角度,对中国艺术歌曲的曲式结构特征与类型风格进行分析及演唱释义。并阐明这样一个观点:我国艺术歌曲的曲式结构不是冰冷的曲学公式,也不仅仅是诗词的文体架构,而是一个多层次的复合体。只有站在这样一个高度和视角,我们才能够真正理解和掌握中国艺术歌曲曲式的内涵与真谛,才能真正从整体上理解和掌控歌曲。第五章为中国艺术歌曲诗词意境美与演唱审美取向。本章的核心论点为,从中国传统诗学意境论的角度,对探寻中国艺术歌曲的演唱审美取向,主要从“有我与无我”、“隔与不隔”、“写境与造境”三个角度对中国艺术歌曲的审美本质与审美类型进行深入的分析与探讨,并通过实例分析,将原本抽象的意境与审美概念与具体的演唱处理相对接,真正做到理论与实践相结合。第六章为中国艺术歌曲诗词格律与节奏旋律关系解读及演唱释义。本章核心论点为,从诗词格律学的角度,探寻中国艺术歌曲节奏与旋律分析的理论与演唱处理方法。最终进一步阐明:无论是古体诗艺术歌曲、近体诗艺术歌曲、词类艺术歌曲还是现代诗艺术歌曲,对其音乐节奏特征的分析都不能停留在音符的层面,而要从诗词的格律、声调的节奏性、旋律性、“阴阳性”上对其进行更加细致、深入的分析,这样才做到知其然,知其所以然,从根本上更加准确、透彻、深刻的理解歌曲的音乐特征与艺术风格,才能更加完美的诠释和表现作品的风貌,这样的演唱才能不流于表面,才能真正表现出中国艺术歌曲特有的民族风格、神韵、气质、个性及魅力。结论部分除了对全篇核心观点理论进行总结以外,同时还阐明这样一个观点:中国艺术歌曲分析与处理之理论体系的构建,意不在树立一种不容置疑、必须完全遵从的规矩,只是要为中国艺术歌曲的研究与实践提出一个可供参考或借鉴的理论方法,这也是本人治学之核心理念。最后希望,本人的理论观点和治学理念,都能为中国艺术歌曲的发展尽一份绵薄之力,则与有荣焉。
孔庆蓉[10](2019)在《汉代诗歌研究史论(汉-清)》文中进行了进一步梳理在中国诗歌史上,汉代诗歌的产生具有特殊意义。关于汉代诗歌的研究经历了两千多年的历程。从汉代起,每一个时代都有对汉代诗歌的整理、考辨、集释,其研究内容十分广泛,这为我们今天的研究提供了不可或缺的研究资料。历来对汉代诗歌的考察,依据研究者不同的研究趣味,或分门别类地对汉诗进行专题研究,或对汉诗的时代背景、结构内容、名物称谓等方面进行详细的辨伪考证。随着对汉代诗歌研究的不断深入,渐渐积累起比较全面、完整、细致入微的研究成果。本文力图对汉代诗歌研究史进行考镜源流的历史追索,作一番动态、定向的考察,凸显历代研究面貌,辨明研究流变的历史轨迹和承递关系。全文共分六章,主要内容概括如下:第一章,主要对汉代诗歌进行了分类描述,具体阐述了乐府产生的机制和演唱、表演及其相关情况。《史记》和《汉书》是这一时期记载汉代诗歌相关情况的两部史书,其中对汉诗片段式的理论评述开启了汉代诗歌研究的酝酿阶段。第二章,魏晋南北朝时期,对汉鼓吹曲进行改造并将其雅化为纪颂功德的朝廷音乐。随着宫廷雅乐和俗乐双向互动交流过程的不断深化,汉代所侧重的雅乐传统被颠覆了。《宋书·乐志》将汉乐府相和曲、杂曲,纳入了官修乐志的范畴,并且首次记录了《汉铙歌十八曲》和《陌上桑》,其开创之功不可没。南朝时期,正式拉开了汉诗研究的序幕,刘勰、钟嵘对汉代诗歌的品评,语言虽然稍嫌简略,但已涉及五言诗的起源、诗歌风格及作品真伪问题。《文选》和《玉台新咏》对汉代诗歌的整理和收录作出了贡献。第三章,隋唐时期的复古思潮,开启了对六朝文风的批判。陈子昂将批判的锋芒直指齐梁,鲜明地表示了自己推崇风雅和汉魏古诗的态度。面对南朝以来古题乐府诗歌创作的娱情化潮流,以吴兢为代表的乐府学家对古题作出了正本清源的梳理,为古题乐府创作开辟了理论上的支撑点。李白更加重视乐府古题的规定性,通过创作实践表达了自己对古题题义的深刻体认。汉代诗歌在这一时期有赖于《文选》而得以广泛传播。皎然将汉代诗歌纳入审美批评视野,表明此时期对汉代诗歌的研究开始深化和细化。唐代的类书对汉代诗歌按性质归类,虽然和南朝不尽相同,但对苏、李诗的态度和《文选》《诗品》的观点是一致的。第四章,宋代严羽确立了汉魏诗歌在其诗学体系中的“第一义”地位。郑樵的《通志·乐略》将汉魏以来至唐代的音乐典籍进行梳理,试图力挽崔豹、吴兢以“义”解诗之弊。左克明对汉乐府独特的解题方式成为乐府研究的重要转折。诗话在宋元时期就已成为诗歌理论批评的一种主要形式,严羽、刘克庄、杨载等人均在诗话着作中表达了自己对汉代诗歌的理解和看法。第五章,明代对汉代诗歌进行全面的选、编、注、考、点、评、论等多种形态的研究,其卷帙之繁富,体系之完整,理论之精确,超过以往任何一个时代,体现了多样化的诗学批评模式。明前后七子以“古体宗汉魏”为创作纲领,将汉代诗歌推到仅次于《诗经》的亚经典地位。第六章,清代的汉诗研究在历代研究的基础上,有了更深入的发展和更全面的展开。清代是“经学复盛时代”,儒家诗学的传统政教精神复兴,学者们在汉代诗歌研究中多继承汉儒比兴解诗的传统,探求诗外之旨,在汉代诗歌研究中形成了注重史科、耽于考据的研究特色。研究方法的更新最为显着的是打破传统的评点方法,将时文的创作与批评方法运用到对汉诗的评点诠释中。
二、“玉”、诗与古人的审美取向(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“玉”、诗与古人的审美取向(论文提纲范文)
(1)杭州西湖风景区洞穴造景艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
1 绪论 |
1.1 研究背景 |
1.2 研究范围 |
1.3 相关文献及已有研究成果 |
1.3.1 西湖洞景历史文献整理 |
1.3.2 西湖洞景相关研究 |
1.3.3 洞穴景观相关研究 |
1.4 研究内容 |
1.4.1 系统梳理西湖洞景发展过程 |
1.4.2 分析西湖洞景的造景艺术和地域特色 |
1.4.3 总结问题并提出保护利用措施 |
1.5 研究方法 |
1.5.1 文献梳理 |
1.5.2 实地调研 |
1.5.3 多学科交叉 |
1.5.4 归纳总结 |
1.6 研究特色与创新 |
1.6.1 视角独特,科学分析 |
1.6.2 剖析表象,探究内在机制 |
1.6.3 综合研究,多学科理论结合 |
1.7 研究意义 |
1.7.1 从园林到风景,拓展风景园林视野 |
1.7.2 深入认识风景,探索自然地理与人文内涵的内在联系 |
1.7.3 传承传统文化,引导园林史研究新领域 |
1.8 技术路线 |
2 杭州西湖风景区洞景形成 |
2.1 自然地貌溯源 |
2.1.1 自然条件溯源 |
2.1.2 地质条件溯源 |
2.2 思想文化溯源 |
2.2.1 穴居文化 |
2.2.2 自然崇拜 |
2.2.3 洞天福地思想 |
2.2.4 隐逸思想 |
2.3 洞景构成要素分析 |
2.3.1 自然要素 |
2.3.2 人文要素 |
3 杭州西湖风景区洞景概况 |
3.1 西湖洞景分布 |
3.2 西湖洞景类型分析 |
3.2.1 不同形成原因下的洞景类型 |
3.2.2 不同自然地形下的洞景类型 |
3.2.3 不同景观内容下的洞景类型 |
3.3 洞景的特性 |
3.3.1 景观脆弱性 |
3.3.2 审美独特性 |
3.3.3 功能多样性 |
4 杭州西湖风景区洞景历史变迁及动因 |
4.1 杭州西湖风景区洞景历史变迁 |
4.1.1 时代背景下西湖洞景的历史变迁 |
4.1.2 历史记载中西湖洞景的变化 |
4.2 杭州西湖风景区洞景历史性呈现 |
4.2.1 基于历史遗存的西湖洞景 |
4.2.2 基于文化意象的西湖洞景 |
4.3 西湖洞景历史变迁动因 |
4.3.1 宗教活动 |
4.3.2 园林营建 |
4.3.3 历史人物 |
4.3.4 洞穴审美取向 |
4.4 人与洞穴关系变迁 |
4.4.1 发现洞穴 |
4.4.2 探秘洞穴 |
4.4.3 利用洞穴 |
4.4.4 保护洞穴 |
4.5 小结 |
5 杭州西湖风景区洞穴造景艺术与地域特色 |
5.1 西湖洞景景观特征分析 |
5.1.1 景观层次 |
5.1.2 空间布局 |
5.1.3 山石理水 |
5.2 西湖洞景文化特征分析 |
5.2.1 寓情于景的诗词题咏 |
5.2.2 重现自然的洞穴绘画 |
5.2.3 浑然天成的摩崖石刻 |
5.2.4 形象生动的石窟造像 |
5.3 以自然洞穴为蓝本的园林叠山 |
5.3.1 对自然洞穴的形式写仿 |
5.3.2 对自然洞穴的意境写仿 |
5.4 西湖洞景的地域特色 |
5.4.1 别具一格的景观形态 |
5.4.2 历史悠久的文化内涵 |
5.4.3 人与天调的洞穴造景 |
5.4.4 文景相融的景观特征 |
6 杭州西湖风景区洞景保护与利用 |
6.1 西湖洞景价值评述 |
6.1.1 展现湖山风貌 |
6.1.2 丰富历史断面 |
6.1.3 自然滋养人文 |
6.1.4 改善人地关系 |
6.2 近现代西湖洞景的整治 |
6.2.1 烟霞洞的整治 |
6.2.2 石屋洞的整治 |
6.2.3 黄龙洞的整治 |
6.2.4 紫来洞的整治 |
6.3 当代西湖洞景所面临的问题 |
6.3.1 关注度较低,重视度不足 |
6.3.2 多处古洞湮灭或无觅处 |
6.3.3 现存古洞保护不佳,周边环境荒废 |
6.3.4 古洞意境缺失,洞景特色不显着 |
6.4 西湖洞景的保护开发经验与启示 |
6.4.1 加强宣传力度,引导公众参与 |
6.4.2 生态优先,树立可持续发展观 |
6.4.3 科学规划,保护与开发相结合 |
6.4.4 挖掘文化特色,重视洞景文化建设 |
7 结论与讨论 |
7.1 结论 |
7.2 讨论 |
参考文献 |
图表目录 |
附录 |
导师简介 |
个人简介 |
致谢 |
(2)汉代舞蹈审美文化研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、问题的提出 |
二、核心概念解读 |
三、研究现状综述 |
四、研究目标、方法、创新点 |
第一章 汉代舞蹈审美文化的生存条件 |
第一节 社会秩序的奠基 |
一、辽阔的疆域 |
二、稳定的行政制度和社会阶层 |
三、活跃的社会氛围 |
第二节 经济基础的支持 |
一、日益繁荣的西汉经济 |
二、稳定发展的东汉经济 |
第三节 儒道思想的影响 |
一、儒家思想独尊 |
二、道教思想盛行 |
第四节 阴阳五行与天人合一思想的影响 |
第五节 乐府机构的推动 |
一、乐府机构的设立和发展 |
二、汉代乐府的职能 |
三、太乐及其职能 |
四、汉代乐府机构的作用与特点 |
第二章 汉代舞蹈审美文化的生活形态 |
第一节 民间祭祀乐舞 |
一、民间祭祀乐舞产生的思想背景 |
二、民间祭祀乐舞的舞蹈形态 |
第二节 百姓日用的民间舞蹈 |
一、婚配繁衍的高禖 |
二、驱魔除瘟的大傩 |
第三节 酒酣乐作的宴饮舞蹈 |
一、以舞相属 |
二、即兴舞蹈 |
三、自娱舞蹈 |
第三章 汉代舞蹈审美文化的艺术形态 |
第一节 重情娱人的宫廷舞蹈 |
一、宫廷乐舞 |
二、代表人物 |
第二节 文武兼备的宫廷祭祀乐舞 |
一、宫廷祭祀乐舞发展脉络 |
二、宫廷祭祀乐舞的舞蹈形态 |
三、雅舞理念的延续 |
第三节 艺人表演的专业舞蹈 |
一、宫廷乐官的世代传承及其对官僚贵族子弟的培养 |
二、出身民间的歌舞艺人 |
第四章 汉代舞蹈审美文化的理论形态——以傅毅《舞赋》为例 |
第一节 从《舞赋》看雅舞、俗乐舞的界定 |
一、雅舞和俗乐舞功能之别 |
二、《舞赋》与俗乐舞的发展壮大 |
第二节 从《舞赋》看汉代舞蹈的审美特征 |
一、美的造型 |
二、圆形轨迹 |
三、以腰为轴 |
四、形神统一 |
五、对高难度技巧的追求 |
六、服饰、道具与动作的配合 |
第三节 《舞赋》对舞蹈意境的描摹 |
第五章 汉代舞蹈审美文化的个案阐释 |
第一节 柔中有刚的长袖舞 |
一、袖的分类 |
二、长袖舞的特殊结合形式 |
三、长袖舞的艺术表现手法 |
四、长袖舞的审美特征 |
第二节 雄健奔放的盘鼓舞 |
一、盘鼓舞其名目 |
二、盘鼓舞体现的审美文化信息 |
三、盘鼓舞的审美特征 |
第三节 玄幻瑰丽的灵星舞 |
一、郊祀乐舞 |
二、祭地之舞——灵星舞 |
三、灵星舞与其他郊祀乐舞的关系 |
四、灵星舞的文化内涵及其社会功能 |
五、灵星舞的审美特征 |
第四节 多姿多彩的百戏舞 |
一、百戏中的“舞像”舞 |
二、百戏中的道具舞 |
三、百戏中的情节舞 |
第六章 汉代舞蹈审美文化的发展嬗变 |
第一节 继承中的融合与创造:西汉初中期的舞蹈审美文化 |
第二节 否定和分化中的新变:西汉末和东汉初的舞蹈审美文化 |
第三节 走向成熟和自觉:东汉中晚期的舞蹈审美文化 |
第七章 汉代舞蹈审美文化的总体追求和主要特征 |
第一节 雄健瑰丽:汉代舞蹈审美文化的总体追求 |
一、雄健瑰丽之雄健 |
二、雄健瑰丽之瑰丽 |
三、雄健瑰丽之交融 |
第二节 汉代舞蹈审美文化的主要特征 |
一、美丑兼备 |
二、本俗求雅 |
三、阴柔飞动 |
四、以悲为美 |
第八章 汉代舞蹈审美文化的历史地位、深远影响和当代价值 |
第一节 汉代舞蹈审美文化的历史地位 |
一、继往开来 |
二、审美走向自觉 |
三、空前的交流融汇 |
第二节 汉代舞蹈审美文化的深远影响 |
一、儒家乐舞思想及其对后世舞蹈的影响 |
二、多元统一的审美范式对后世舞蹈的影响 |
第三节 汉代舞蹈审美文化的当代价值 |
一、对当代中国舞蹈审美表现与创新的贡献 |
二、推动与当代其他学科的交叉与融合 |
参考文献 |
攻读学位期间发表的学术论着 |
致谢 |
(3)北宋七言古诗研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
一、七言古诗概念的界定 |
二、研究现状 |
(一)七古概念与体制的辨析 |
(二)七古发展流变研究 |
(三)名家七古个案研究 |
三、研究意义和研究思路 |
第一章 酬唱中的北宋七古新变:以庆历诗人为中心 |
第一节 庆历诗人的诗体选择和七古创作概况 |
第二节 庆历七古知己酬唱的特征 |
一、对象场合:知己朋友,私人交流 |
二、题材内容:“好奇”倾向,对话视点 |
三、手法风格:情理兼长,轻松畅达 |
第三节 酬唱对庆历七古题材和表现功能的拓展 |
一、友情内涵的扩充和共同记忆的叙述 |
二、现实与历史关照中的议论品质 |
三、穷形尽理的咏物模式更新 |
第二章 北宋七古“奇趣”的开拓:以苏门诗人为中心 |
第一节 苏轼的山水纪游七古 |
一、景物的动态呈现和哲理导向 |
二、贴合主体体验的游踪剪裁 |
第二节 苏门诗人的题画七古 |
一、题画诗的诗体选择 |
二、以“真”写“幻”,心游画外 |
第三节 苏门诗人书写日常生活的七古 |
一、平中见奇的反差化叙写 |
二、消解自我庄重感的谐谑和物我关系的建构 |
第三章 北宋七古的章法结构 |
第一节 北宋七古章法结构的变化 |
一、起首与结尾 |
二、分段与线索 |
三、转折与过脉 |
第二节 “以文为诗”对北宋七古章法的影响 |
一、以古文章法论七古的代表性观点 |
二、欧、王、苏、黄七古章法比较 |
第四章 北宋七古的修辞特点 |
第一节 北宋七古比喻的博、详、新、理 |
第二节 用典:知识对北宋七古风貌的改造 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
附录一 北宋主要诗人七古创作比例表 |
附录二 宋元明清诗话七古论评汇编 |
后记 |
在学期间学术成果 |
(4)秦印认知观念嬗变研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 研究的目的及意义 |
一、选题缘起与研究内容 |
二、研究目的与意义 |
第二节 研究现状与概念阐释 |
一、研究现状 |
二、相关概念阐释 |
三、集古印谱版本与馆藏秦印概况 |
第三节 研究方法与创新之处 |
一、论文的研究方法 |
二、论文的创新点 |
第一章 元代、明代秦印认知观念流变 |
第一节 秦印认知观念产生的背景 |
一、元代以前秦印名称与概念表述 |
二、集古活动与集古印谱的刊行 |
三、 “印宗秦汉”观念的产生 |
第二节 元代、明代对秦印的认知与表述 |
一、印谱序跋中有关秦印的记述 |
二、印学论着中的秦印审美观念 |
三、万历年间集古印谱的兴盛与秦印审美观念 |
四、印人篆刻创作中的秦印审美观念 |
第三节 元代、明代集古印谱选辑秦印的认知观念与流变 |
一、集古印谱中秦印选辑与编次方式 |
二、印谱钤盖与木板摹刻的传播 |
小结 |
第二章 清代秦印认知观念流变 |
第一节 清代初期秦印的认知观念与背景 |
一、集古印章与观念表述 |
二、清代“印宗秦汉”观念与流派印人的审美取向 |
第二节 清代对秦印的认知观念 |
一、印论中的秦印认知观念 |
二、印谱序跋中的秦印审美观念 |
三、篆刻作品中的秦印审美观念 |
第三节 秦印的界定方式与认知观念转变 |
一、印论中对古玺印认知的突破与多元审美取向 |
二、陈介祺等人对秦印的界定方式与认知观念 |
小结 |
第三章 二十世纪以来秦印认知观念流变 |
第一节 二十世纪以来秦印认知观念产生的背景 |
一、出土秦印与认知观念的改变 |
二、二十世纪以来学者的科学解读 |
第二节 对秦印的认知观念与表述 |
一、印学通识的教科书表述 |
二、印学着述中的解读方式 |
三、出土秦印对印谱辑录秦印固有观念的冲击 |
第三节 二十世纪以来对秦印的认知方式 |
一、战国—秦—汉初印章风格流变问题的探讨 |
二、秦印风格与制作工艺探讨 |
三、秦印界定与“田”“日”字界格使用的上下年限探讨 |
第四节 秦印的审美观念与转变 |
一、秦印在不同时代的审美 |
二、钤盖印蜕与压盖封的审美差异 |
三、秦印媒介之间的交叉关系 |
小结 |
第四章 元明清以来秦印认知观念中的误读与重构 |
第一节 元明清“印宗秦汉”观念的误读与重塑 |
一、秦代工匠的造型观念 |
二、“印宗秦汉”观念的重构 |
三、元明清以来秦印风格的篆刻创作 |
第二节 认知观念中的承袭方式与误读 |
一、集古印谱与传播的方式 |
二、木版摹刻印刷的审美局限 |
三、印蜕与封泥的审美差异 |
第三节 元明清以来秦印数量较少的主要因素 |
一、秦代的金属管制及旧印回收 |
二、少量的出土官印与大量的封泥职官印 |
三、秦人的配饰印章和冥器印章 |
第四节 秦印认知观念研究的历史价值和现实意义 |
一、秦印印文思想渊源与历史传承 |
二、当代对秦印认知观念的表现 |
三、秦印认知观念嬗变的现实意义及启示 |
小结 |
结语 |
参考文献 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(5)李商隐无题诗研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第一节 李商隐无题诗的研究现状 |
一、中国古代对李商隐无题诗的研究 |
二、二十世纪对李商隐无题诗的研究 |
三、新世纪以来对李商隐无题诗的研究 |
四、海外学者对李商隐无题诗的研究 |
第二节 以往对李商隐无题诗阐释的主要问题 |
一、充满缺陷的“寄托说”阐释 |
二、因阻距性而亟需准确解读 |
三、深入研究李商隐无题诗的可能性 |
第三节 本研究的主要创新之处 |
一、研究方法上的创新之处 |
二、研究思路上的创新之处 |
三、研究观点上的创新之处 |
第四节 本研究的主要结构及结论 |
一、以双重抽象性界定无题诗及准无题诗 |
二、以抽象类情绪线索解读无题诗的主旨 |
三、李商隐无题诗具备四大抽象艺术特征 |
第一章 李商隐无题诗的界定 |
第一节 首句命题诗、准无题诗及无题诗 |
一、裸题诗与首句命题诗 |
(一)早期诗歌的流传与题目的功用 |
(二)从“裸题诗”到“首句命题诗” |
二、抽象类题目诗作 |
(一)古代制题方式的发展 |
(二)抽象类型题目的形成 |
三、“首句命题诗”与无题诗 |
(一)“首句命题诗”与便稽检的题目功能 |
(二)李商隐的“首句命题诗”及其无题诗 |
第二节 无题诗的界定与准无题诗的争论 |
一、李商隐无题诗的界定范围 |
(一)现存古籍中李商隐无题诗的文本情况 |
(二)李商隐十四首无题诗及六种类型划分 |
二、李商隐“准无题诗”的争论 |
(一)“准无题诗”界定的分歧 |
(二)《锦瑟》的无题属性问题 |
第三节 “无题”中的“阙题”之作 |
一、“万里风波一叶舟”评析 |
(一)七律“万里风波一叶舟”的基本性质 |
(二)七律“万里风波一叶舟”与无题有别 |
二、“幽人不倦赏”评析 |
(一)五律“幽人不倦赏”的基本性质 |
(二)五律“幽人不倦赏”与无题有别 |
第四节 “无题”中的“误合”之作 |
一、“无题”与“蝶” |
(一)《蝶》其一与其二、其三性质迥异 |
(二)《蝶》其二、其三的“阙题”性质 |
二、“无题”与“留赠畏之” |
(一)《留赠畏之》其一与其二、其三性质迥异 |
(二)《留赠畏之》其二、其三的“阙题”性质 |
第五节 首句命题式题目与准无题诗 |
一、首句命题式诗作成为准无题诗的条件 |
(一)首句命题诗成为准无题诗的条件 |
(二)诗句中间词汇命题的诗作不可归为“无题”一类 |
二、首句命题诗与准无题诗间的分流 |
(一)首句命题诗中可以归为“无题”一类的诗作 |
(二)首句命题诗中不可归为“无题”一类的诗作 |
第六节 抽象式题目与准无题诗 |
一、抽象题目及其与首句命题诗间的关系 |
(一)全抽象类题目与半抽象类题目 |
(二)抽象题目与首句命题诗之间的关系 |
二、抽象题目诗作如何归为准无题诗 |
(一)抽象内容类题目诗作的“无题”性质 |
(二)抽象功用类题目诗作的“无题”性质 |
第二章 李商隐无题诗的形成 |
第一节 无题诗的形成条件 |
一、家道中落与诗风的形成 |
(一)自谓尊贵的家族和凄楚的童年 |
(二)反衬文学作品中的理想与现实 |
二、诗歌中折射的早逝阴影 |
(一)“早逝”引导的文学伤感细腻的风格 |
(二)“早逝”对诗歌中女性形象塑造的影响 |
三、因仕途坎坷诱发的悲情 |
(一)“悲”是文学中的一大母题 |
(二)缺失性经验与李商隐诗中之“悲” |
第二节 无题诗的创作追求 |
一、虚化朦胧之美的追求 |
(一)中国文学中的“隐秀”理论 |
(二)无题诗的虚化朦胧特质 |
二、非功利性的心灵书写 |
(一)诗性与诗人纯粹的心灵 |
(二)李商隐与非功利“诗性” |
三、道教思想文化的影响 |
(一)李商隐思想中饱含道教元素 |
(二)“内丹”法与诗歌对心灵的刻画 |
(三)对女冠的单相思及对诗作的影响 |
(四)道教思维并非无题诗风格形成的唯一助力 |
第三节 无题诗与通俗文学风尚 |
一、李商隐与通俗文学风尚 |
(一)李商隐的通俗文学观及相关创作 |
(二)李商隐文学观念中的尚真与任情 |
二、从载道到刻画生活细节 |
(一)从咏叹“性灵”到深入内心 |
(二)晚唐初期社会风尚的推进 |
第四节 李商隐无题诗形成的意义 |
一、李商隐的无题诗有其存在的意义和价值 |
(一)诗“无题”为描绘真性情提供便利 |
(二)诗“无题”可能并且需要有其发展 |
二、李商隐的无题诗有其发展的可能和空间 |
(一)诗“无题”与格律限定之间的中和作用 |
(二)诗“无题”与以音乐形式传唱关系密切 |
(三)诗“无题”是对儒家诗教的反扑与补充 |
三、李商隐的无题诗有其复归的条件和必要 |
(一)中唐文学思潮的特征及其文学影响 |
(二)“无题”一类诗作对中唐文学思潮的反扑 |
第三章 李商隐无题诗的最大特征——抽象性 |
第一节 无题诗与言意关系 |
一、诗“无题”与言意之关系 |
(一)关于“言”与“意”的争论 |
(二)作为“言”的题目之作用 |
二、诗本乎情与诗循乎物 |
(一)诗歌题目在情感多样表达上的劣势 |
(二)真情、矫情与诗歌题目之间的关系 |
三、无题之诗与天籁之音 |
(一)“无题之诗”区别于无题诗,是对天籁之音的追求 |
(二)天籁之音的追求推动了唐代诗人回归首句命题的方式 |
第二节 无题诗的意在言外 |
一、当词汇进入意境 |
(一)词汇“烛”进入意境时的积极功能 |
(二)词汇“烛”在李商隐无题诗中的作用 |
二、无题诗对境界的超越 |
(一)无题“相见时难别亦难”的片段化超越 |
(二)无题“来是空言去绝踪”的片段化超越 |
第三节 无题诗的形象与思想 |
一、无题诗的创作思想——抽象而不尽可知 |
(一)无题诗的抽象性大于诗歌普遍意义上的抽象性 |
(二)虚化本事是无题诗区别于其他诗作的典型特征 |
二、无题诗呈现的形象——零碎而相对抽象 |
(一)无题“八岁偷照镜”中的零碎抽象特征 |
(二)七律无题诗中的零碎抽象特征 |
三、抽象于形象,具体于创作思想 |
(一)抽象中包含具体的成分 |
(二)抽象方式是解读无题诗的有效手段 |
第四节 李商隐诗歌的抽象性与具象性 |
一、诗歌抽象性的两个层面 |
(一)抒情类文本较之叙事类文本的抽象性 |
(二)无题诗较之其他类抒情文本的抽象性 |
二、抽象与具象诗意的区别 |
(一)诗意具象明确的李商隐传统诗作 |
(二)诗意抽象含混的李商隐无题诗作 |
三、无题诗及其抽象性诗意 |
(一)题目因不显内容而题旨不明 |
(二)文本内容抽象使含义不确定 |
(三)抽象性与朦胧、多义、含蓄的关系 |
第四章 李商隐无题诗抽象情绪解读(上) |
第一节 “白日当天三月半”——李商隐无题诗中的美女愁嫁 |
一、“泣春风”的背后:无法满足对美的追求 |
(一)无题“八岁偷照镜”的民歌特质 |
(二)“偷”“芙蓉”“银甲”“悬知”所隐含的细节 |
(三)广泛寄托身世与单纯爱情描绘 |
(四)“追求——阻隔——惆怅”的情感线索 |
二、“闻长叹”的背后:无法解决的悬殊境遇 |
(一)诗面意义分析 |
(二)绝非陈情令狐 |
(三)难以成立的解说 |
(四)失势者的无奈与不平 |
三、“春风笑”的背后:没有价值的绝世美艳 |
(一)诗面意义分析 |
(二)“怀才不遇”辨析 |
(三)因无人欣赏而失落、不平 |
四、“待好风”的背后:未知结局的美好期待 |
(一)诗面意义分析 |
(二)评析的争议 |
(三)题旨的争议 |
(四)细节的争议 |
(五)恋情说的争议 |
(六)实现自我的期待与失落 |
五、“弹棋局”的背后:虽嫁犹怨的不平之鸣 |
(一)诗面意义与“不平”的题旨 |
(二)针对抽象题旨的具象化推测 |
(三)充斥着“恨”与“不平”的情绪 |
第二节 “偷看吴王苑内花”——李商隐无题诗中的庐山真容 |
一、“苑内花”的背后:得偿所愿的窥见 |
(一)由天涯到眼前的诗面意义 |
(二)笺注家的争议及解读评析 |
(三)远在天边的失落,近在眼前的兴奋 |
二、“作重楼”的背后:企盼真容的睹见 |
(一)小律体的性质与浅显的诗面意义 |
(二)古人对题旨的争议 |
(三)现代学者的主要阐释观点 |
(四)企盼得见——美好事物的追求 |
三、“欲过难”的背后:羞怯心理的反映 |
(一)“钗上燕”与“镜中鸾”的隐喻解读 |
(二)颇具情节连贯性特征的诗面意义 |
(三)三种类型解读评述 |
(四)渴望又羞怯的矛盾心理 |
第五章 李商隐无题诗抽象情绪解读(下) |
第一节 “未妨惆怅是清狂”——李商隐无题诗中的执着追求 |
一、“相思成灰”的背后:无尽的失落 |
(一)执着的爱情与成灰的相思 |
(二)描绘男女爱情的解读——部分剑走偏锋 |
(三)托寓政治仕途的解读——落得太死太实 |
(四)别具新意的说法——缺乏更可靠的佐证 |
(五)执着无悔的抽象情绪 |
二、“相思惆怅”的背后:无悔的执着 |
(一)占据优势的爱情解读 |
(二)政治寄托说的得与失 |
(三)以爱情传达的执着无悔 |
三、“丝尽泪干”的背后:至死的坚守 |
(一)占据优势且内部分歧大的爱情解读 |
(二)君臣寄托、怀才不遇说的局限性 |
(三)托寓令狐说的不确定性 |
(四)从企盼获得到执着追求 |
第二节 “更在瑶台十二层”——李商隐无题诗中的渴望难即 |
一、“瑶台”的另一端:可望不可即 |
(一)诗歌题旨的各置其辞 |
(二)难以简单认定的托寓之说 |
(三)尚待论证的讥讽求仙之作 |
(四)充满想象的爱情诗解读 |
(五)越发难以追求的抽象情绪 |
二、“蓬山”的另一端:层层之阻隔 |
(一)诗面意义的梳理及相思题旨的争议 |
(二)别有寄托的主张臆测性质浓重 |
(三)咏李夫人说并不成立 |
(四)托寓政治仕途的不准确性 |
(五)难上加难的抽象情绪 |
第三节 “昨夜星辰昨夜风”——客观纪实的宴饮博戏之诗 |
一、宴饮博戏的单纯诗意 |
(一)描绘宴饮博戏的诗面意义 |
(二)诸家“寄托说”的得失 |
(三)爱情诗解读的意义与局限 |
(四)对欢乐时光的追忆 |
二、别无寄托亦绝非艳诗 |
(一)描写爱情题材并不等于情感不够严肃 |
(二)无题“昨夜星辰昨夜风”题旨的认定 |
第六章 李商隐无题诗的声情艺术 |
第一节 声情艺术的审美价值及在无题诗中的表现 |
一、汉字字音中的声情艺术 |
(一)声情在诗歌中的表现 |
(二)韵字层面的声情艺术 |
(三)声调层面的声情艺术 |
二、以“声”传“情”的无题诗 |
(一)李商隐诗之声情艺术 |
(二)无题诗声情艺术的表现特征 |
第二节 李商隐无题诗的用韵艺术 |
一、李商隐无题诗用韵与情感之关联 |
(一)无题“昨夜星辰昨夜风”的用韵与情感 |
(二)无题“来是空言去绝踪”的用韵与情感 |
二、李商隐古体无题诗的用韵技巧 |
(一)古体诗的转韵艺术 |
(二)李商隐古体诗的转韵特质 |
(三)无题诗中类似转韵的艺术技巧 |
第三节 李商隐无题诗的节奏音高 |
一、无题诗的声律与规范 |
(一)近体诗声律规范的声情艺术 |
(二)近体诗声律规范的消极作用 |
二、无题诗的双声与叠韵 |
(一)李商隐诗歌的叠韵魅力 |
(二)无题诗中的叠音词与联绵词 |
三、无题诗的句中韵 |
(一)叠音词的声情艺术魅力 |
(二)句中韵的声情艺术效果 |
第七章 李商隐无题诗的色彩艺术 |
第一节 李商隐诗歌中的色彩艺术 |
一、李商隐诗歌色彩使用特点 |
(一)李商隐诗歌中的颜色对举 |
(二)李商隐诗歌中的色彩明暗 |
二、无题诗在色彩使用上的特殊性 |
(一)无题诗中色彩的艺术作用 |
(二)无题诗中色彩表情之关系 |
第二节 色彩的环境铺垫 |
一、晚霞的色彩环境 |
(一)无题“白道萦回入暮霞”的色彩环境 |
(二)无题“含情春晼晚”的色彩环境 |
二、灯烛的色彩环境 |
(一)无题诗中的三处灯烛色彩环境 |
(二)蜡烛点燃在主人公熟睡之前 |
三、星月的色彩环境 |
(一)无题诗中星与月的色彩特征 |
(二)无题诗中星与月不同时出现 |
第三节 色彩的组合作用 |
一、色彩内外的组合作用 |
(一)外部色彩的艺术效果 |
(二)内部色彩的艺术效果 |
二、色彩的明暗组合作用 |
(一)“金烬暗”的细节解读 |
(二)“暗”与“红”的组合 |
三、色彩的串联组合作用 |
(一)金之黄与玉之白的串联组合 |
(二)无题“相见时难别亦难”中的色彩串联 |
第四节 色彩的通感作用 |
一、暖色调的通感效果 |
(一)夜晚室内灯烛的暖色调艺术效果 |
(二)室内暖色调在对举中的艺术作用 |
二、冷色调的通感效果 |
(一)无题“相见时难别亦难”的冷色调效果 |
(二)无题“紫府仙人号宝灯”的冷色调效果 |
三、色调与声情之关系 |
(一)声音艺术通过感觉传达画面效果 |
(二)声音艺术与色彩艺术的勾连关系 |
第五节 色彩的补偿作用 |
一、色彩在情感之中的浓度 |
(一)色彩浓度的抽象性 |
(二)色彩浓度与情感浓度的关系 |
二、色彩对心灵的补偿作用 |
(一)色彩是对平淡情感的一种补偿 |
(二)色彩是对消极情感的一种补偿 |
三、色彩的使用与文化环境 |
(一)无题诗的色彩艺术是晚唐社会审美的反映 |
(二)无题诗的色彩艺术是对生命意识的萌动 |
第八章 李商隐无题诗中的“阻隔”情节 |
第一节 贯穿“阻隔”情节的无题诗 |
一、男女恋情中的阻隔情节 |
(一)以女子为主导的恋情阻隔 |
(二)以男子为主导的恋情阻隔 |
二、复杂思绪中的阻隔情节 |
(一)蕴含阻隔情节的无题诗 |
(二)饱含阻隔情感的无题诗 |
三、阻隔情节中的悲剧意味 |
(一)因阻隔而生成的悲剧意味 |
(二)阻隔酝酿强大的精神魅力 |
第二节 “阻隔”与“偷窥”在无题诗中的表现 |
一、李商隐无题诗中的偷窥情节 |
(一)无题诗偷窥情节的三个层次 |
(二)无题诗偷窥情节的深刻内涵 |
二、无题诗偷窥情节的潜在缘由 |
(一)偷窥情节的表面对象——异性恋人 |
(二)偷窥情节的引申对象——美好事物 |
第三节 离别情节引导的“阻隔”情节 |
一、无题诗中别离情节的特征 |
(一)因主观原因而离别进而导致的“阻隔” |
(二)因客观原因而离别进而导致的“阻隔” |
二、别离情节隐含的作者心境 |
(一)焦虑而急切 |
(二)失望与绝望 |
(三)执着的追逐 |
三、李商隐其他诗作中的别离 |
(一)离别-阻隔情节在李商隐诗歌中具有广泛性 |
(二)离别-阻隔情节在无题一类诗作中更具张力 |
第九章 李商隐无题诗的整体性结构 |
第一节 无题诗中的“底”与“图” |
一、背景与人物之关系 |
(一)白道萦回中之笑靥如花 |
(二)雪月瑶台上的紫府仙人 |
(三)幽暗灯光下的写信之人 |
(四)缝罗帐的执着待嫁女子 |
(五)双鬓斑白的夜间耐寒人 |
(六)动态的底图关系之组合 |
二、环境与图案之关系 |
(一)菱枝与桂叶 |
(二)金翡翠与绣芙蓉 |
(三)金烬暗与石榴红 |
(四)金蟾与玉虎 |
三、典故与弱势文本 |
(一)典故为底,文本为图 |
(二)无题诗典故的弱势文本属性 |
第二节 李商隐无题诗中的接近性与连续性 |
一、李商隐无题诗中尾联的断裂性 |
(一)无题“昨夜星辰昨夜风”中尾联的断裂性 |
(二)七律无题诗尾联普遍存在断裂性 |
二、李商隐无题诗的结构疏密关系 |
(一)无题“八岁偷照镜”的结构疏密 |
(二)无题“凤尾香罗薄几重”的结构疏密 |
第三节 李商隐无题诗中的简化性 |
一、李商隐无题诗中的知觉与思维 |
(一)偏向知觉与思维的表达 |
(二)以意义结构为发挥源头 |
二、李商隐无题诗中的同形性载体 |
(一)以具体的形式结构表现抽象的意义结构 |
(二)无题诗的意义焦点在于抽象的意义结构 |
三、李商隐无题诗中的倾向性张力 |
(一)从弹棋的棋盘说起 |
(二)“更在瑶台十二层”与“更隔蓬山一万重” |
第十章 本世纪李商隐无题诗解读观点商榷 |
第一节 对无题诗出自传奇文观点的商榷 |
一、无题诗与准无题诗的混淆 |
(一)不应采用清代底本探讨无题诗来源问题 |
(二)不应将《锦瑟》与无题诗混为一谈 |
二、李商隐无题诗独创性辨析 |
(一)李商隐是晚唐诸家无题诗创作中的代表 |
(二)不见于选本不足以证明无题诗的不存在 |
三、李商隐是否创作过传奇文 |
(一)创作过传奇文并不证明无题诗出自其中 |
(二)无题诗与骈文和词的关系较小说更密切 |
四、穿凿性质明显的传奇文说 |
(一)抽象性决定了无题诗便于被附会到特定故事中 |
(二)无题诗与传奇杂剧故事相勾连具有极大臆测性 |
第二节 对无题诗是表现李王婚恋观点的商榷 |
一、照镜女年龄虚实辨析 |
(一)对传统笺注的质疑并不完全可靠 |
(二)对几首无题诗之间的意义关联并不准确 |
(三)“十五”并非实指王茂元女儿的真实年龄 |
(四)对“藏六亲”的颠覆性解读有待进一步商榷 |
二、阿侯之真实身份辨析 |
(一)“阿侯”的形象不可武断地与王氏等同 |
(二)“黄金屋”不是李商隐别娶的直接证据 |
三、昨夜偷窥之对象辨析 |
(一)旧解的质疑颇具可取之处 |
(二)新解的提出难免臆测之嫌 |
四、中心缘何最不平辨析 |
(一)无题“照梁初有情”很难确考创作时间 |
(二)“岳家不公”的解读法臆测性十分明显 |
第三节 本世纪无题诗解读观点的文学史意义 |
一、无题诗抽象性具体化的必然结果 |
(一)诗歌本事的具体性和诗歌抽象性之间的矛盾 |
(二)传奇文说和王氏婚恋说有其产生的历史条件 |
二、无题诗研究成果繁荣的外在表现 |
(一)李商隐无题诗的研究已经趋于繁荣 |
(二)无题诗新解读是其研究繁荣的表现 |
第十一章 李商隐无题诗的文化意义 |
第一节 因诗教观念而饱受贬斥 |
一、无题诗与儒家诗教的矛盾 |
(一)无题诗与儒家诗教间的对立 |
(二)无题诗与儒家诗教间的统一 |
二、传统诗学对无题诗的诟病 |
(一)无题诗用典虽多但并非全无可取 |
(二)无题诗用词艳丽但绝非浪荡轻浮 |
第二节 因多征典故而广被笺注 |
一、清代的社会环境与古诗的笺注 |
(一)文化气候严谨,雅文学趋于低谷 |
(二)文化行业的发展促使笺注的刊行 |
(三)阶层的固化使无题诗更易产生共鸣 |
二、李商隐的诗歌特征与阐述可能 |
(一)李商隐诗歌在清代之前笺注不足 |
(二)李商隐的诗集有被阐述的可能性 |
第三节 因旨意朦胧而常被穿凿 |
一、托寓令狐与君臣寄托 |
(一)中国诗学的阐释传统 |
(二)托寓、寄托的文化价值 |
二、曲折离奇的恋爱历史 |
(一)爱情说产生的文化背景意义 |
(二)爱情说所呈现出的文化缺陷 |
三、革命反抗与儒法斗争 |
(一)夸张式的穿凿和政治性的误读 |
(二)抽象性在文化阐述上的变异体现 |
第四节 因深入心灵而易于共鸣 |
一、接受者审美价值的变化 |
(一)用典审美取向的影响 |
(二)笺注者与接受者的期待视野 |
(三)接受者不断变化的审美取向 |
二、无题诗自身的世俗特征 |
(一)内向性与细微性 |
(二)因平俗更易共鸣 |
三、无题诗共鸣的客观条件 |
(一)李商隐无题诗文化意义的历史使命 |
(二)李商隐无题诗文化意义的时代生气 |
第十二章 李商隐无题诗的地位及其影响 |
第一节 晚唐后无题诗创作史 |
一、晚唐时期的无题诗 |
(一)唐代现存诸家无题诗概况 |
(二)李商隐无题诗的时代地位 |
二、两宋时期的无题诗 |
(一)西昆派的无题诗创作 |
(二)宋代无题诗创作概览 |
三、元代以后的无题诗 |
(一)元明清的无题诗创作概览 |
(二)民国时期无题诗创作概览 |
四、民国时集句无题诗 |
(一)《西昆贯玉稿》 |
(二)《集玉溪生句》 |
(三)《玉溪碎锦集》 |
第二节 李商隐无题诗评价史 |
一、无题诗的毁誉参半及其“党争说” |
(一)不能够完整准确阐述无题诗的牛李党争说 |
(二)不能够全面准确阐述无题诗的史诗互证法 |
二、南宋前少被选集入选的无题诗 |
(一)古代主要选集录选无题诗情况 |
(二)南宋前无题诗少录选集之原因 |
第三节 李商隐无题诗的历史地位 |
一、绮艳风格在诗词转承中的关节 |
(一)和乐演唱导致题目功能的淡化 |
(二)词与无题诗在形式上的相似性 |
二、以男女寓君臣到以男女寓情怀 |
(一)诗歌深层意义由实转虚的标志 |
(二)以爱情托寓抽象情怀的根本特征 |
三、中国诗索隐式解读的集中体现 |
(一)索隐式解读方式的形成及特征 |
(二)无题诗的抽象性与索隐式解读的穿凿性 |
结语 |
附录A:李商隐无题诗用字中古音归部拟测表 |
附录B:李商隐无题诗用字开口度变化矢量图 |
附录C:李商隐无题诗现存古籍文献情况概述 |
参考文献 |
后记 |
在读期间相关成果发表情况 |
(6)与古为新 ——文人设计及其当代价值(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
研究目的及意义 |
文献综述和研究现状 |
相关古籍研究 |
现当代研究成果 |
相关概念解释 |
文人文化 |
文人设计 |
研究难点和方法 |
研究难点 |
研究方法 |
第一章 古代文人意趣及其内涵 |
第一节 文人与文人意趣 |
第二节 古代书画理论中的“文人意趣” |
一、东汉至魏晋南北朝 |
二、隋唐时期 |
三、宋元时期 |
四、明清时期 |
第三节 “文人意趣”的内涵与意义 |
第二章 古代文人意趣及其设计 |
第一节 文人意趣与文人设计观 |
一、闲逸 |
二、达观 |
三、雅致 |
第二节 古代文人设计表现 |
第三节 古代文人设计评述 |
第三章 近代文人文化及其发展 |
第一节 西方现代思想的进入 |
第二节 西方现代思想影响下的设计 |
第三节 文人文化的当代复苏 |
第四章 当代文人设计的内涵与价值 |
第一节 当代文人设计内涵 |
第二节 当代文人设计价值 |
一 慢速生活 |
二 理智生活 |
三 精致生活 |
第三节 当代文人设计评述 |
结语 |
参考文献 |
作者简介 |
致谢 |
(7)走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
引言 |
一、 选题的缘起及意义 |
二、 研究现状的文献综述 |
三、 研究方法和研究价值 |
一、 研究方法 |
二、 研究内容及价值 |
第一章 《走出巴颜喀拉》的创作语境 |
第一节 写实水墨人物长卷《流民图》的影响 |
第二节 从写实到宣情的启示——人物组画《矿工图》 |
第三节 表现主义人物组画《原爆图》的影响 |
第二章 李伯安与《走出巴颜喀拉》 |
第一节 李伯安的艺术成长背景 |
一、 学艺之初 |
二、 插图对其创作的影响 |
第二节 李伯安的个人性格 |
一、 作为普通人的李伯安 |
二、 作为画家的李伯安 |
(一) 初为画家 |
(二) 结缘《走出巴颜喀拉》 |
第三节 《走出巴颜喀拉》绘制时间的确定 |
一、 关于《走出巴颜喀拉》绘制时间的不同版本 |
二、 《走出巴颜喀拉》绘制时间考证 |
第三章 《走出巴颜喀拉》的图式研究 |
第一节《走出巴颜喀拉》组画介绍 |
一、 神圣的灵魂诉求 |
二、 虔诚的宗教信仰 |
(一) 《开光大典》 |
(二) 《朝圣》 |
(三) 《哈达》 |
(四)《玛尼堆》 |
三、 丰富的世俗生活 |
(一) 《劳作》 |
(二) 《歇息》 |
(三) 《藏戏》 |
(四) 《赛马》 |
四、 生命意义的追问 |
第二节 对传统长卷结构的借鉴与拓展 |
一、 故事画的叙事方法 |
二、 人物画长卷结构 |
(一) 单景式构图法 |
(二) 连续式构图法 |
三、 《走出巴颜喀拉》的意象时空 |
第三节 《走出巴颜喀拉》的形式构成 |
一、 对西方宏大场景人物画的借鉴 |
二、 形式美的个性化表现 |
(一) “点”、“线”、“面”的形式安排 |
(二) 对比与均衡 |
(三) 移动的视点 |
(四) 节奏的运用 |
第四节 连环画场景设计表现语言的运用 |
一、 连环画叙事结构的传承与演变 |
二、 《走出巴颜喀拉》“摄取”场景的特点 |
第四章 《走出巴颜喀拉》绘画语言分析 |
第一节 李伯安水墨人物的造型基础 |
一、 写实水墨人物造型特征 |
二、 “太行系列”人物画造型的意象变化 |
第二节 《走出巴颜喀拉》的意象造型转化 |
一、 头部造型的意象表现 |
(一) “重意与尚形”的造型特征 |
(二) 眼部的“形”、“神”表达 |
(三) 丑拙的意象变化 |
二、 躯干、四肢及服饰器物的意象特征 |
(一) 躯干、四肢造型的意象转换 |
(二) 服饰从方直到浑圆的团块塑造 |
第三节 《走出巴颜喀拉》笔墨语言的生成与特征 |
一、 李伯安的笔墨源流 |
二、 笔墨题材的丰富多元 |
三、 《走出巴颜喀拉》的笔墨特征 |
(一) “中西融合”的笔墨形态 |
(二) 笔墨运用的精神指向 |
第四节 《走出巴颜喀拉》用线的审美特质 |
一、 寻“形”用线的非传统笔法 |
二、 线条的张力 |
第五章 李伯安绘画思想的形成与艺术价值 |
第一节 李伯安绘画的三个转折 |
一、 “它山之石可以攻玉”绘画语言探索期(1984-1988) |
二、 “见异,唯知音耳”巨幅长卷的磨砺与洗练(1989-1994) |
(一) 跨艺术门类“取法” |
(二) “藏族题材”的时风影响 |
(三) 大气雄强的审美理想与传统用线的溯源 |
三、 “墨韵通达天地宽”超越自我的写意境界(1995-1998) |
第二节 《走出巴颜喀拉》的艺术价值 |
一、 “崇高”之美 |
二、 时代呼唤的力作——《走出巴颜喀拉》的现实意义 |
三、 “有容乃大”——对中国人物画现代转型的融合之法 |
四、 从写实到写意——李伯安的笔墨与造型观 |
五、 民族精神与家国情怀 |
结语 |
参考文献 |
附录 1 |
附录 2 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(8)楚凤鸟图式及其精神研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、课题缘起 |
二、研究意义 |
三、研究现状和发展趋势 |
四、研究方法 |
五、本文研究的难点 |
六、本文研究的创新点 |
第一章 楚凤鸟“生长”的历史原境 |
第一节 楚国凤鸟及研究时间、空间范围的界定 |
一、楚国的概念 |
二、本文所研究的楚国凤鸟图式 |
三、研究的时间范围 |
四、研究的空间范围 |
第二节 楚民族构成与特殊历程、文化渊源 |
一、楚民族构成 |
二、楚民族发展的特殊历程和文化渊源 |
第三节 楚人与楚凤鸟 |
一、楚人性格 |
二、楚凤鸟崇拜之时间性线性脉络与空间性心象主体 |
三、荆楚之地浸润出楚凤鸟艺术格调 |
第二章 楚凤鸟“生长”的思想原境 |
第一节 楚系文字、楚简的“文化担当” |
一、创作技艺、思想与楚简的推行 |
二、文化修养与楚凤鸟艺术的境界 |
第二节 楚凤鸟艺术的巫风楚俗语境 |
一、巫风楚俗规约着楚凤鸟图式的品类与形态 |
二、巫文化语境下浪漫奇诡楚凤鸟生成 |
三、楚凤鸟图式艺术的道家美学内蕴与语言逻辑 |
第三章 楚凤鸟的图式形态与诗意表征 |
第一节 楚凤鸟图式的传统范式 |
一、传统范式的源起范围 |
二、传统范式的往昔与重塑 |
第二节 楚凤鸟图式形态显现 |
一、在礼仪性材质载体中的新象显现 |
二、在世俗性材质载体中的角色凸显 |
第三节 楚凤鸟图式诗意表征 |
一、楚凤鸟图式造型特征及其发生机制 |
二、原始时期鸟图像的宗教、审美基因 |
三、旋形图式的典型性及形态表征 |
四、楚凤鸟形态的纹样样式 |
五、楚凤鸟之“性”变 |
第四章 楚凤鸟精神指向性与美学意义 |
第一节 楚凤鸟精神性认知思考 |
一、在巫术仪式中的楚凤鸟符号前宗教性 |
二、在巫术仪式中的楚凤鸟符号象征性 |
三、楚凤鸟原始性精神指向 |
第二节 楚凤鸟图式的视觉内涵与美学意义 |
一、楚凤鸟图式的视觉内涵 |
二、楚凤鸟图式视觉造型的美学意义 |
第五章 楚凤图式的历史地位、空间传播及影响 |
第一节 楚凤鸟图式的历史地位 |
一、内在力量到外在表现的萌发 |
二、内在力量到外在表现的转化 |
三、内在力量到外在表现的转变 |
第二节 楚凤鸟艺术的空间传播 |
一、对周边少数民族地区的影响 |
二、海外传播及遗存 |
第三节 、对当代的艺术创作的启示和民族精神的引导 |
一、对当代的艺术创作的启示 |
二、民族精神指向的引导 |
结论 |
参考文献 |
附录:图片来源 |
攻读博士学位期间所获成果 |
致谢 |
(9)诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
英文摘要 |
绪论 |
一、研究缘起 |
二、研究方法 |
三、研究现状 |
四、研究的目的与意义 |
五、创新性与难点 |
第一章 中国艺术歌曲概述 |
第一节 艺术歌曲的源起与内涵 |
一、艺术歌曲的源起 |
二、艺术歌曲“诗乐相容”的本质属性与内涵 |
三、艺术歌曲的音乐形态与概念界定 |
第二节 中国艺术歌曲的发展与概念界定 |
一、中国艺术歌曲的发展 |
二、中国艺术歌曲概念的厘清与界定 |
第二章 中国诗学的理论构架及其音乐性分析 |
第一节 中国诗学的概念与架构 |
第二节 古典诗词与现代诗音乐性问题辨析 |
第三章 中国艺术歌曲诗词分类与调式调性特征 |
第一节 中国艺术歌曲类型风格的诗学理论解读与划分方式 |
一、中国艺术歌曲类型风格的划分理念 |
二、诗词分类学视角下中国艺术歌曲的类型风格 |
第二节 对调式调性概念的理解与认知 |
一、中国传统调式与中国艺术歌曲的整体风格及特征 |
二、大小调式及调性对于中国艺术歌曲风格类型分析的作用与价值 |
第三节 中国艺术歌曲诗词类型风格与调式调性倾向关系解读 |
一、古体诗形式风格与古体诗艺术歌曲调式调性倾向 |
二、近体诗形式风格与近体诗艺术歌曲调式调性倾向 |
三、词的形式风格与词类艺术歌曲调式调性倾向 |
四、现代诗形式风格与现代诗艺术歌曲调式调性倾向 |
第四章 中国艺术歌曲诗词意象类型与曲式结构 |
第一节 艺术歌曲的曲式结构概念与特征 |
第二节 中国诗词意象的概念与结构类型 |
一、中国诗词意象的概念 |
二、中国诗词意象构成方式 |
第三节 诗词意象结构类型与艺术歌曲曲式结构关联分析 |
一、并列结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
二、叙述结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
三、有待开发的对比结构复合意象诗词艺术歌曲 |
四、述议结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
第五章 中国艺术歌曲诗词意境美与演唱审美取向 |
第一节 中国艺术歌曲的意境美本质 |
第二节 诗学意境论的概念及其与歌曲的关系 |
第三节 诗词意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
一、诗词“有我”、“无我”意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
二、诗词“隔”与“不隔”意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
三、诗词“写境”与“造境”之美在歌曲中的解读与演唱释义 |
第六章 中国艺术歌曲诗词格律与节奏旋律关系解读 |
第一节 中国艺术歌曲诗词格律与节奏关系解读 |
一、节奏的概念与内涵 |
二、从朱光潜与王光祈之辨看诗词格律与歌曲音乐节奏的关系 |
三、中国艺术歌曲诗词格律与节奏的关系解读及演唱释义 |
第二节 中国艺术歌曲声调格律与音乐旋律关系解读 |
一、旋律的概念 |
二、声调格律的概念及其旋律性解析 |
三、中国艺术歌曲声调格律与旋律的关系解读及演唱释义 |
结论 |
参考文献 |
后记 |
在学期间公开发表论文情况 |
(10)汉代诗歌研究史论(汉-清)(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、研究现状 |
二、研究价值和意义 |
三、基本思路和方法 |
第一章 两汉时期关于汉诗的着录 |
第一节 两汉时期的诗歌创作 |
一、有关乐府活动的记录 |
二、乐府曲目创制 |
三、歌辞记录 |
四、乐舞表演 |
五、《琴操》——汉代的琴曲歌辞 |
第二节 《史记》《汉书》对汉诗的收录 |
小结 |
第二章 魏晋南北朝时期的汉诗研究 |
第一节 《汉铙歌十八曲》的改造 |
第二节 《宋书·乐志》对汉诗研究的贡献 |
一、相和歌辞的收录 |
二、首次记录《鼓吹铙歌十八曲》 |
三、记录汉、魏所传15大曲 |
四、《陌上桑》首次见载于《宋书》 |
五、对燕乐歌辞的记录 |
第三节 南朝时期对汉代诗歌的批评 |
一、关于五言诗起源的争论 |
二、南朝批评家对汉诗的态度 |
三、南朝诗文选集选录汉诗的分歧 |
小结 |
第三章 隋唐时期的汉诗研究 |
第一节 隋代对雅乐的重视 |
第二节 陈子昂力倡汉魏风骨 |
第三节 唐代的乐府观 |
第四节 唐代乐府创作中对汉乐府古题的关注 |
一、李白的乐府古题诗——对乐府古题规定性的继承与革新 |
二、唐代新乐府——对汉乐府古题的突破 |
第五节 吴兢《乐府古题要解》 |
一、吴兢对乐府创作“本事”的维护 |
二、《乐府古题要解》称“《琴操》纪事好与本传相违” |
第六节 皎然《诗式》对汉诗的品评 |
第七节 汉诗研究的多样化趋势 |
一、对汉诗的注释 |
二、唐代类书对汉诗的摘引 |
小结 |
第四章 宋元时期的汉诗研究 |
第一节 郑樵《通志》中关于汉诗研究的问题 |
一、郑樵对乐府创作“声失义起”现象的批判 |
二、关于相和歌和清商三调的归属问题 |
第二节 宋诗话对汉诗的考辨和品评 |
一、对苏、李诗的关注 |
二、对杜甫诗承汉乐府的讨论 |
三、刘克庄《后村诗话》关于《孔雀东南飞》创作时间的论争 |
四、严羽《沧浪诗话》高标汉魏古诗“第一义” |
第三节 《乐府诗集》对研究汉乐府的贡献 |
一、乐府分类研究 |
二、乐府诗的解题方式 |
三、郭茂倩对“鼓吹”曲概念的明确 |
四、对《董逃行》和《董逃歌》的态度 |
第四节 元代的汉诗研究 |
一、吴莱对汉魏遗音的肯定 |
二、左克明对乐府本事的勾勒 |
三、刘履《选诗补注》对《古诗十九首》的笺注 |
小结 |
第五章 明代的汉诗研究 |
第一节 明代复古思潮与汉诗研究概说 |
第二节 明代编选汉诗选集概况 |
一、明代和汉代诗歌相关的古诗选本 |
二、古诗选本繁荣的原因 |
第三节 明前期的汉诗研究 |
一、“古体宗汉魏”之先声 |
二、李东阳古、律之辨 |
三、陈沂标举“汉魏古诗” |
第四节 明中期的汉诗研究 |
一、前七子“古体宗汉魏”理论纲领的确立 |
二、前七子对汉乐府本义辞旨的拟习 |
三、后七子对“古体宗汉魏”古诗观的拓展 |
四、汉、魏诗之辨 |
五、胡应麟对汉诗批评的深化 |
六、前后七子对汉代诗歌审美特质的挖掘 |
第四节 明后期的汉诗研究 |
一、许学夷《诗源辨体》—汉魏之辨的理论总结 |
二、竟陵派以“真”“厚”“情”“韵”诠释汉诗 |
小结 |
第六章 清代的汉诗研究 |
第一节 清代汉代诗歌研究概说 |
第二节 清前期的汉诗研究 |
一、清初云间、西泠派对汉诗的态度 |
二、王夫之对汉诗“主情”与“求真”的体认 |
三、清代选学对汉诗的研究——以《六朝选诗定论》为例 |
四、费锡璜《汉诗总说》对汉诗的评点 |
五、陈祚明对汉诗的“言情”考量 |
第三节 清中期的汉诗研究 |
一、沈德潜以“格调”论汉诗 |
二、方东树对传统评点方式的突破——以“义法”论汉诗 |
三、张玉谷:以“以意逆志”之法解析汉诗 |
四、独具特色的汉诗评析——“音注”“诗评”相结合 |
第四节 晚清时期的汉诗研究 |
第五节 清代关于《古诗十九首》的笺注 |
第六节 《古谣谚》对汉代谣谚的辑录 |
第七节 清代汉诗诗学批评模式的多样化 |
一、清代和汉诗相关的古诗选本 |
二、清代对汉乐府的笺注阐释 |
三、清诗话对汉诗的品评 |
小结 |
结语 |
参考文献 |
后记 |
攻读学位期间的研究成果 |
四、“玉”、诗与古人的审美取向(论文参考文献)
- [1]杭州西湖风景区洞穴造景艺术研究[D]. 刘影. 浙江农林大学, 2021(02)
- [2]汉代舞蹈审美文化研究[D]. 耿君. 山东师范大学, 2021(12)
- [3]北宋七言古诗研究[D]. 郑韵扬. 中国社会科学院研究生院, 2021(12)
- [4]秦印认知观念嬗变研究[D]. 金鑫. 中国艺术研究院, 2021(02)
- [5]李商隐无题诗研究[D]. 宋雪伟. 南京师范大学, 2021
- [6]与古为新 ——文人设计及其当代价值[D]. 陈晋唯. 南京艺术学院, 2020(02)
- [7]走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究[D]. 赵丽艳. 中国艺术研究院, 2020(07)
- [8]楚凤鸟图式及其精神研究[D]. 彭杨. 湖南师范大学, 2020(01)
- [9]诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究[D]. 胡东冶. 东北师范大学, 2019(04)
- [10]汉代诗歌研究史论(汉-清)[D]. 孔庆蓉. 陕西师范大学, 2019(08)