一、革命历史题材电影的审美透视（论文文献综述）
王妍[1]（2021）在《新世纪以来中国乡村题材影视剧中女性形象研究》文中提出新世纪以来,我国社会经历了巨大的变革,经济和文化生活发生了翻天覆地的变化。受国家政策和影视制作行业的影响,我国乡村题材的影视作品也迎来了新的发展契机,在制作水平、内容创作和主题表达等方面取得了较大的突破。在这类题材的影视作品中,出现了反映这种社会巨变的思想主题和一系列从传统到现代转化的人物形象,其中最能体现时代思想和艺术变革的是乡村女性形象和女性意识,其具有多元的意识嬗变和形象创新。从二十世纪三十代开始,乡村女性形象在中国影视艺术中是一个常见的形象。与中国乡村社会传统观念和五四新文化启蒙主义思想相纠葛,乡村女性形象具有传统与现代双重意识。新时代与旧时代的文化冲突、思想冲突以及大环境的变迁,都是女性形象变迁的原因。新世纪以来的中国乡村题材电影和电视剧创作,在新时期同类题材创作的基础上,再次肩负起了反映社会变革和变革中的乡村女性形象和女性意识的历史重任,呈现出当下中国乡村社会风貌和乡村女性群像。她们是传统文化的现实载体,更是思想解放的主体。我们在梳理和评价这些形象鲜明的乡村女性形象时,不能不思考几个问题:她们在讲述一个什么样的故事?她们与新时期姊妹们有些什么样的异同?她们的形象塑造具有哪些社会意义和艺术价值?作为观众和研究者我们要以什么样的视角去诠释这些丰富多彩的女性形象及其塑造方式?针对上述问题,我们努力在新世纪以来的乡村影视作品中去寻找相关答案。从社会学和影视创作理论的角度分析并阐述新世纪以来乡村影视剧中女性形象的类型和呈现方式,以表现对乡村女性群体的人文关怀和社会关注。在新时期改革开放大潮的惯性影响下,新世纪影视剧中乡村女性的形象也在改革开放以来发生了极大的转变,以此其形象的变迁来印证中国改革开放的艰苦历程,并从中看到了乡村女性在人生价值观、道德取向、情感诉求等方面的变化。进入新世纪,随着中国乡村社会环境的变化和城市化进程的加快,乡村女性的社会处境也发生进一步变化乃至分化。在市场化、都市化和网络化等浪潮冲击下,中国乡村社会结构、道德伦理、人生行为和家庭关系等都发生了巨大变化,而其中乡村女性的身份、价值和命运的变化最为显着。以乡土题材影视剧中女性形象作为研究对象,一方面能够充分表征这种时代的新变化,另一方面也能够最适宜表达中国社会传统观念和人生价值观对于当下的深层影响。不同于以往或从电影或从电视的单一形式和单部作品的角度分析乡村女性形象的常见方式,本文以新世纪乡村题材影视剧创作为起点进行纵向梳理、以作品中女性形象类型及其特征横向比较的全方位视角,力求从中国乡村题材影视剧的发展演变和乡村女性形象谱系的延续中,去溯源乡村题材影视剧对乡土和乡村女性的重新审视和再塑造,同时从中探索新世纪中国乡土社会的变革及其引发的乡村女性社会地位、生活方式、职业身份、价值观念的变化过程。通过梳理乡村题材影视剧的女性形象谱系及其人生历程,发现当下乡村女性形象大致分为两大系列:一类是更加趋于开放和现代的乡村女性形象。她们接受了当代文明的洗礼,也留下了当代文明的伤疤。这类女性通过现实和网络接触到越来越多的现代文明和都市文化,并给自己和家人的生活带来越来越大的影响,她们拥有了更多的话语权,勇于挑战传统宗法观念和女性道德,争取自己应有的社会角色和家庭地位。这类女性形象包括乡村女干部、女性创业者和某些大学生女村官等。同时,在现代文明和都市文化的负面影响下,乡村女性形象也发生了现代性的畸变。她们从社会底层冲杀出来寻找自己新的人生之路,这是一种正常的人性需求。但是,在市场经济的影响下,将人性良知、自然身体和个人尊严都变成了改变自己命运的资本,金钱至上、自我中心、纵欲享乐成为其追求的价值观。当代乡村题材影视剧生动地刻画了这些堕落或复杂女性的形象,其中包括乡村女贪官、风尘女和留守情妇等。另一类是受传统道德影响和宗法观念迫害的传统乡村女性形象。中国乡村社会和农民是中国传统文化最普遍和最持久的保守者,往往也是最终的受害者。由于乡村社会与现代文明的自然间隔,传统文化对于乡村女性的影响源远流长。这种影响培养和保留了中国乡村女性的传统美德,成为中国优秀传统文化的表征,具有很高的道德境界和审美价值。新世纪乡村题材影视剧中大量出现的贤妻良母形象是其中的代表,她们是好女儿、好妻子、好母亲、好儿媳和好邻居。在商品化大潮中,这类形象和这种思想性格成为现实生活的东方女性的楷模,也成为新世纪乡村题材影视剧审美价值中最诱人的艺术魅力。与此同时,贤妻良母式的传统乡村女性形象往往是建构在忍辱负重、委曲求全的坚忍性格之上的,她们往往是传统道德的崇高者,又是封建道德的殉葬者。因此,除去正常的贤妻良母之外,在传统乡村女性中还有传统道德的牺牲品。新世纪以来,不断加快的城市化进程,吸引了大量的农民进城,成为一支庞大的农民工队伍。他们抛家舍业辛勤劳作,为城市建设和城里人的生活做出了巨大的贡献。这支队伍在新时期是人数寥寥的,而进入新世纪之后,迅速壮大,同时也就在乡村社会产生出另外一支数量众多的队伍—留守妇女。新世纪乡村题材影视剧中塑造了许多留守妇女这一新的形象,具有鲜明的时代特征。她们的人生处境在很大程度上重复了过去寡妇和弱女的命运。作品在描写这些人物形象时,充满了深厚的情感,但同时也表现出将其与贤妻良母形象融合的模糊认识。当然,不能简单地将是否走出家庭或乡村作为新旧女性和觉醒蒙昧女性形象的划分依据,因为从新世纪现代社会的发展来看,家务劳动已经成为一种新的社会分工,家庭主妇或者全职太太也可能是一种新女性的形象。但是,在新世纪乡村题材影视剧中这类的形象和观念还十分鲜见,可能就是因为乡村社会的现实状况和农民意识制约所致。论文在比较全面的对乡村题材影视剧中女性形象类型进行了归类、界定的基础上,对于“留守妇女”“风尘女”等形象及其评价问题提出自己的理解。这些问题与困惑不仅仅在影视作品创作中会遇到,而且还是“女性形象”在社会变革中必然面临的困惑。因此,以女性形象为理论出发点,将新世纪以来的乡村影视作品创作为背景,探讨未来女性形象塑造的发展新途径,试图为影视剧中的女乡村性形象的创作及批评提出一点有价值的参考。在这两大类乡村女性形象系列之间,还有两种跨界性的女性形象,那就是靠近现代文明的大学生女村官和靠近乡村民间文化的农村“泼妇”形象。大学生女村官严格来说不属于乡村社会中人,但是其中扎根农村就业的女村官从身份和生活来说,具有了新世纪乡村题材影视剧新女性形象特质;而“泼妇”形象既有传统乡村民间文化的源流,又有现代文化的自我意识张扬。应该说,乡村现代女性中的这两类形象大多并不是新世纪乡村题材影视剧中才新出现的人物,早在改革开放之初的新时期文艺中已经登场,但是,在新世纪同类题材影视剧中这些人物形象更加突出和鲜明,而且这其中有的是新出现的女性形象。不同于二十世纪的乡村题材影视作品,新世纪同类题材的创作者具有了新的人学思想和美学理念,对于乡村女性形象的塑造手法更加多样,特别是受当代影视艺术观念和技巧的影响,在思想内涵上更加注重人物性格的多元性,显示出新世纪中国乡村社会现代化进程中的复杂性。而在艺术手法上更加注意融会新的视听语言表现方式,特别是将传统的现实主义写实手法与现代主义表现技巧相结合,运用色彩、声音、构图和音乐等多种方式的不同变化来刻画各种女性形象,创造了比以往同类题材作品中更加丰富的乡村女性形象。本文力图从个案研究和文本细读中梳理总结出乡村女性形象并全面地分析其影像作品背后深刻的文化意蕴,结合跨学科跨文化研究方法,将所研究的影视作品放置在新世纪市场化、城市化的叙事语境下,对其进行全景式的解读和阐释,并努力综合社会学、传播学、电影学、政治学等学科领域方法,以尽量扩展当前学界对这一问题的研究。文中专门从视听语言的角度,对于乡村女性形象塑造的不同艺术手法进行细致的分区,努力在文化研究的基础上对不同女性形象建构进行艺术本体分析。新世纪以来的乡村题材的影视作品较之以往有了长足的进步,用艺术形式展示了中国社会主义新乡村的新风貌,也引起了全社会对乡村女性群体命运的关注。当然,新世纪乡村题材影视剧女性形象的塑造及其女性意识还存在着许多不足,特别是在表达女性内在精神世界和人性的复杂性、丰富性方面还需要做更深入的探讨,进而塑造出具有文艺史价值的典型形象。
肖洒[2]（2021）在《杨之光历史题材人物画研究》文中指出作为新中国成立以来的标志性中国人物画家,杨之光（1930-2016）的历史题材人物画在中国画坛具有举足轻重的影响.针对中国人物画长期以来不擅长表现宏大场面、揭示深刻主题、深入塑造人物形象等现实问题,本文从杨之光历史题材人物画创作发展变迁入手,将新中国成立以来中国人物画的发展作为背景引入,探讨历史题材创作的中国人物画家的审美意识、历史观以及表现手法等内容,并分析历史题材人物画创作发展演变的影响因素.首先,论文阐述杨之光历史题材人物画的发展历程,了解杨之光艺术创作的社会历史背景.其次,针对杨之光历史题材人物画的艺术问题进行专题研究,就历史题材人物画主题的构思和提炼、笔墨与造型的兼容以及创作图样等具体性问题作出深入探讨.最后,重点对杨之光历史题材人物画的影响和借鉴意义展开讨论.结语部分,结合对当代语境下历史题材人物画创作的思考,阐释在今天的文化语境下开展图像记录历史工作的重要性.客观而言,杨之光历史题材人物画在内容上表现出英雄人物于历史进程中的崇高意义.这种英雄主义的历史思想观,是毛泽东时代的主要特征,并为改革开放后文艺主旋律所积极倡导.杨之光历史题材人物画融合西方历史画、肖像画和风俗画三种不同的题材类型,既注重历史场景的再现来激发观者对历史事件的感受与情绪,又注意对历史人物的细节刻画,彰显了历史事件对人类命运的影响,引发观众思考画作所反映事件背后所蕴含的历史逻辑.在形式上,杨之光历史题材人物画在笔墨与造型的兼容、笔墨书写性与构图设计感的兼容等方面都做了大胆的尝试,丰富了笔墨造型语言,拓展了画面构图,在一定程度上有助于中国人物画风格的多元化发展.本文认为,杨之光历史题材人物画作为新中国画的代表,将马克思辩证唯物主义思想与民族气派、传统特色有机结合,打破传统中国画的“避世主义”的主题倾向和“逸笔草草”的笔墨技法特点,基于生活化情思来进行历史画创作,突破简单仿效西方的形式主义,体现了历史主题创作与国家、社会的命运相连,彰显出历史题材创作的重要现实价值.
曹斌华[3]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中进行了进一步梳理随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
樊强[4]（2021）在《从建筑影像学到影像建筑学 ——影像视角下的建筑思维研究》文中研究表明本研究梳理了建筑作为“实物”和影像同构的事实,从建筑的认知、建筑影像与建筑实体之间的相关过程进行分析。研究认为,建筑实体的原生影像（物像）伴随着建筑过程而产生,与建筑实体同构,不存在独立于原生影像之外的建筑实体。建筑与影像的“同构性”和“共生性”是建筑的重要属性。论文对建筑本体与建筑影像之间创作的产生、互动及其内在联系的分析研判,深入分析了建筑影像的作用、价值、文化属性与媒体属性,以及当建筑物的原生影像被绘画、摄影等方式表达与记录,成为次生影像,并进入科研、教育、传播等领域的文化形态与意义。研究遵循建筑影像史的发展脉络,对建筑的原生影像与次生影像进行辨析,界定了建筑影像的涵盖范围、表达与记录方式。文章从建筑思想的产生、建筑实体的建造、建筑艺术表达入手,剖析了建筑与影像之间的内在联系和共生关系,明确了影像之于建筑的内在属性和外在表征,建筑影像的界定以及二者间的关系。继而认为建筑影像展示出来的样态和结构特征既是其本体形像的表达,也是进行建筑艺术理论研究、建筑设计、审美研究和建筑批评的重要依据。研究同时定义了影像建筑（非实体）的概念及涵盖范围,认为建筑的设计和营造过程是思维的逻辑图像的具体体现和现实投影,研究进一步探讨了建筑从思维到成为实体的形成机制,认为在建筑实体不复存在或“未建成”的情况下,建筑的“思”的过程依然可作为非实体的状态也就是图像的方式持存在和发生。在非实体情况下,建筑影像依托计算机生成图像、VR虚拟现实技术,电影和游戏等方式和途径独立表达,构成虚拟建筑。并成为思想传递、理念传承、美学感受和建筑学习的重要途径,也成为建筑设计的阶段性非实体成果。文章通过研究分析了在影像中表达的建筑,即展示建筑师思想的“未建成”建筑、电影中的建筑及游戏中的建筑,研究认为影像建筑终将成为建筑构思展示的重要部分、建筑设计的重要方法和手段,既可以作为实体建筑之前的影像虚拟建筑,也可以彻底的在游戏电影教学等领域成为纯粹的影像建筑。文章通过类比、推演与例证,就建筑和逻辑思维的关系进行了充分探讨。通过对思维的精神影像、意识之于建筑生成的哲学关系以及思维与影像、超影像的内生关系及其反作用进行了逻辑论证。在此基础上,进一步清晰的重新界定了建筑影像学这一研究方向,并新定义了影像建筑学这个研究方向,对两个方向的研究范围、研究主体、相互联系和延伸进行了探索。论文将建筑影像学的研究主体界定为对于建筑实体的影像及其次生影像及其生成媒介与传播。将影像建筑学研究主体主要定位为建筑命题的提出、思维的产生,从建筑思维到影像呈现的可能,以及影像建筑在建筑设计探索过程中发挥的先导作用。研究认为,建筑影像（包括原生影像和次生影像）是建筑师思想、理念的重要载体和传输的重要方式,特别是在建筑实体的终结期,建筑影像仍能够作为建筑信息的重要和有效载体,继续承载、表达并传承建筑的语汇和信息。而影像建筑学已经在建筑设计、效果图、虚拟现实、影视以及游戏领域成为了事实和现象,并将在一定范围影响和推动建筑理念的发展。
都茜[5]（2021）在《新时代中国主旋律电影美学表现探析》文中研究指明主旋律电影于1987年“全国故事片会议”上被首次提出,并作为一种新的电影题材体系独立出来,关于其概念的界定从未停止过。主旋律电影最初被定义为“弘扬民族精神、体现时代精神的现实题材和表现党和军队光荣业绩的革命历史题材作品”。后来在全国思想解放及市场经济的背景下,邓小平同志提出:“一切宣传真善美的都是主旋律电影”。2017年10月18日,习总书记在党的十九大报告中提出“中国特色社会主义进入了新时代”。主旋律电影逐渐呈现为能充分体现主流意识形态的革命历史重大题材影片,以及与普通观众生活相贴近的现实主义题材、弘扬主流价值观、讴歌人性人生的影片。伴随着世界产业全球化的浪潮,我国电影产业的技术得到迅猛发展、电影市场环境日新月异、观众喜好趋向的转变,我国主旋律电影的创作市场迎来了新的机遇与挑战。近年来的优秀主旋律影片为我们提供了丰富的借鉴。本文以目前主旋律电影的实际创作为基础,以《我和我的祖国》、《攀登者》、《中国机长》等近年优秀影片为探析主体,通过对电影艺术表现的发展历程、美学表现、影响因素,演员的表演技巧和形象塑造等几个角度,来分析其中的美学表现及表演艺术。并对影片中所反映的创作方法,以及观众对新时代主旋律电影的审美需求加以研究。论文脉络的结构由绪论、正文、结语三个部分组成。在绪论部分,主要写本课题的研究背景与意义、国内外电影研究评析、研究内容和方法,并对新时代主旋律电影的相关信息做了对比和研究;在正文部分,主要分为四个章节,第一个章节主要内容为:主旋律电影的概念阐述,分析主旋律电影的发展历程,并分别阐述了新时代主旋律电影发展历程中不同时期的美学表现。第二个章节主要内容:新时代主旋律电影的叙事特点、视听表现以及电影的人物形象的塑造等方面对新时代主旋律优秀影片的美学表现展开探析。第三个章节:分别从主流意识形态、商业化与市场环境影响、电影拍摄技术的客观限制等三个方面分析主旋律电影美学表现的影响因素。第四个章节:分析新时代主旋律电影美学表现研究发展与突破。最后为结语部分,指出当下主旋律电影创作存在的问题,并思考相应的解决办法,最后对未来主旋律电影创作的美学表现作出展望。
王艺[6]（2020）在《抗战题材历史剧中的历史虚无主义及其应对策略研究》文中指出抗日战争是一百多年来中国人民反对帝国主义侵略取得的第一次完全胜利的战争,是一场全民族的解放战争。抗日战争的胜利是中华民族走向复兴的关键转择点,对中国人民有着极其重要的意义。有关抗日战争题材的影视作品一直是中国文化娱乐产业的重要组成部分,在我国电视剧市场上占据重要的位置。优秀的抗战剧承载了中国人民英勇反抗外敌入侵的爱国主义价值观和民族精神,具有很强的艺术价值和政治功能,既适应了国家宏观意识形态的需要,又可以深化国民对抗战历史的记忆,具有特殊的政治意义。近年来,抗战剧的数量在不断增加,许多抗战剧在观众中取得了较高的收视率。然而,在抗战剧数量不断增加的同时,历史虚无主义思潮通过各种渠道渗透进部分抗战剧中,导致一部分抗战剧的质量大大降低。此类抗战剧也就是人们常说的“抗日神剧”,抗日神剧对抗战史娱乐化、游戏化,调侃甚至亵渎革命英雄人物,造成了极大的负面影响。本文主要结合历史学、政治学、影视学等相关学科知识,对抗战剧及历史虚无主义思潮进行论述。正文分为三个章节:第一章,阐述抗战剧和历史虚无主义的基本内涵,分析抗战剧的意识形态功能和历史虚无主义思潮的表现及其危害。第二章,先论述抗战剧中历史虚无主义的表现和危害,分析其危害的严重性;再论述抗战剧中历史虚无主义产生的原因,主要围绕国家战略层面和意识形态层面重点剖析。第三章,在前期分析的基础上,运用习近平新时代中国特色社会主义思想从三个方面具体分析,提出应对抗战剧中历史虚无主义的策略,以期推动今后抗战剧的健康发展,实现历史真实与艺术真实的双重统一,发挥其积极作用,强化人们的民族认同和国家认同。以上为本文所要完成的目标和拟解决的有关问题的概述,最终提出的应对策略也是建立在对抗战剧中历史虚无主义的表现、危害及产生原因详细了解和分析的基础之上。因此,本文得出的结论认为了解并应对抗战剧中的历史虚无主义刻不容缓、意义重大。辨清抗战剧中的历史虚无主义思潮的表现、危害及产生原因并提出合理的应对策略,有利于建构同一的社会认同体系,促使国民对国家和民族的历史进行深入了解和反思,不断深化国民的国家认同、民族认同、历史认同,筑牢全国人民共同团结奋斗的思想基础。
邴波[7]（2020）在《新疆少数民族题材电影国家形象建构研究》文中研究表明在现代国家体系中,国家形象的建构关乎国家在国际社会中的地位与声誉。近年来,随着中国经济的快速发展及其国际地位的不断提高,如何建构中国国家形象已经成为中国崛起过程中面临的重要问题,并将深刻影响中国的内政外交及国际地位。作为国家形象的重要体现,新疆的独特地缘及多元文化所塑造的新疆形象对建构国家形象的意义重大。而在中国电影中占据独特地位的新疆少数民族题材电影是参与建构新疆形象乃至国家形象的一支重要力量,它不仅重塑了人们对新疆少数民族的文化想象,而且成为建设中国政治共同体和文化共同体不可或缺的组成部分。国家形象认知具有多维性,从文化维度来看,建构在“中华民族多元一体格局”基础之上的中华民族多元一体国家形象是“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”的国家理想与现实中“和谐中国”建设目标相融合的产物。建构与传播中华民族多元一体国家形象既有利于国内各民族确立文化共同体,又与中国和平崛起的东方大国形象相一致。本文主要以1949年以来中国大陆生产的新疆少数民族题材电影为研究对象。通过文本细读、田野调查、史论结合等方法,结合文艺学、电影学、文化人类学、影视民俗学、影视传播学等理论,将新疆少数民族题材电影发展历程与国家形象的生产、传播、影像化变迁相结合,分析新疆少数民族题材电影发展的不同历史阶段如何塑造与传播国家形象的不同侧面,挖掘电影译制、发行、放映、“走出去”、获奖对国家形象传播的重要意义,重点探究空间、性别、导演及民俗如何建构理想化的国家形象,思考国家形象的影像化建构及传播策略。通过这一研究,一方面对新疆少数民族题材电影60余年的发展历程进行总结,另一方面发现新疆少数民族题材电影塑造国家形象的内在表现规律,为其在“一带一路”背景下“走出去”提供理论支持。全文主要内容分为三大板块:绪论、正文和结语,正文又分为四个方面,即新疆少数民族题材电影中国家形象的生产与传播、表达、策略,重点在于生产、传播及表达。绪论部分是全文的引言,阐释本选题的背景、意义和价值,概述本文的研究中心,界定相关概念和梳理文献,阐明本论文的研究思路和研究方法。第一章是全文的理论基础建构部分。通过新疆形象与国家形象、中华民族多元一体国家形象与“和谐中国”国家形象、新疆少数民族题材电影与国家形象之间的内在关联,阐明建构新疆形象对国家形象的意义,为新疆少数民族题材电影建构国家形象提供理论支持。第二章是文章的历史回顾部分。梳理了社会历史语境中新疆少数民族题材电影的生产、传播及国家形象的影像变迁。依据新疆少数民族题材电影生产的时代烙印,将国家形象的影像生产与传播分为“新中国”（1949—1966）奠基期、“新时期”（1977—1999）拓展期及“新世纪”（2000年以来）繁荣期三个阶段,探讨各阶段新疆少数民族题材电影生产、传播及国家形象的演变轨迹,指出国家形象塑造与各时期社会政治、文化、经济发展密切相关的事实,其建构过程既是对历史的追寻,也是对社会现实的反映。第三章到第六章是论文重点展开部分。采取文本分析法,定位不同变量空间、性别、导演及民俗在国家形象形成中的作用和地位,且分别展开论述:第三章借鉴媒介地理学、文化地理学及生态人类学的“空间”理论挖掘地理空间、地理景观及生态空间意义上的新疆少数民族题材电影。在空间表达意义上的新疆少数民族题材电影以多向度方式展示了国家形象,使观众可以通过空间认同获得国家归属感。第四章借鉴性别理论,通过不同历史时期的性别观念和两性生存境遇的差异性分析,展示性别与国家形象之间千丝万缕的关系,从性别话语系统中透视国家形象的塑造策略。第五章借鉴身份理论,探讨文化传统及民族身份多元化的新疆少数民族题材电影导演,如何在中华文化的长期浸染下,通过文化互动实现多元文化的和谐共存,以作品中导演的家国情怀及融化于叙事中的家国同构模式实现对国家的认同,完成中华民族多元一体国家形象坚守者的导演形象塑造,从而表现出鲜明的一体化倾向。第六章借鉴文化人类学及影视民俗学相关理论,将影视民俗表达的多元一体作为建构中华民族多元一体国家形象的重要内容,“多元化”侧重于各少数民族电影的繁荣发展与同一少数民族电影中不同类型（物质、社会、精神）民俗文化的多层展演,而挖掘民俗和谐文化因素及以集体记忆方式建构中华民族共有的文化记忆则成为实现民俗文化“一体化”表达的有效途径。第七章针对新疆少数民族题材电影在建构及传播国家形象上出现的问题,提出影像化建构及传播策略。新疆的特殊地缘性决定了新疆少数民族题材电影一直是维护“民族团结”与“稳定”的意识形态主战场,要考虑如何将“战场”与“市场”有机融合,最大限度回归电影产业的本质属性。因此针对电影在影像化建构及传播方面存在的不足,分别从创作者与传播者的角度提出解决问题的方法,即从创作者来说要提升内容质量,书写真实新疆故事,汇聚新疆正能量;从传播者来说,架设好电影桥梁,传播和谐国家形象。结论部分是全文的总结部分。对全文作出总结,展望未来新疆少数民族题材电影发展,且对实现国家形象的理想化表达提出遵循或借鉴的原则。
李婷[8]（2020）在《红色经典改编剧中的女性形象研究》文中提出“红色经典”是在中国文化语境下诞生的艺术作品,在文艺界无疑是一道独特的“红色风景线”。近年来,“红色经典”的影视化改编成为中国重要的文化事件之一,这是在转型时期多元文化共同作用的结果。本文选择红色经典改编剧作为研究对象,以格雷马斯的“行动元模式”理论以及波伏娃的“第二性”理论作为主要理论依据,采用文献研究、比较研究、文化诗学研究等研究方法,从女性形象视角出发对红色经典改编剧中的女性形象进行研究。通过解读红色经典改编剧中女性形象多元化的建构类型,分析女性形象的建构方式和建构价值。在反思“红色经典”改编现状的基础上对塑造女性形象提出建议,以期为红色经典改编剧的创作做出一定的贡献。本文共分为六个章节对红色经典改编剧中的女性形象进行研究:第一章对红色经典改编剧进行相关概念界定,并阐述红色经典改编剧中的女性形象研究所运用的理论基础。首先在阅读大量文献的前提下对“红色经典”进行概念界定,并在此基础上总结出红色经典改编剧的概念。其次,将本文中涉及到的马克思主义文艺学、符号学、波伏娃“第二性”理论以及互文性理论进行阐述。由于社会存在与社会意识之间的相互作用,阶段的不同使得社会文学研究方向以及大众的审美需求也在潜移默化中转变,因此对红色经典剧中女性形象的研究与理论的发展息息相关。第二章以知名度高的红色经典改编剧为研究对象,解读红色经典改编剧中多元化女性形象。首先按照女性形象革命意识觉醒、迸发、升华的纵向发展作为女性形象划分的依据,将女性形象分为压迫与解放、反抗与成长、奉献与牺牲三种类型。以期通过将女性形象细化分析的研究方式,能够达到透析红色经典改编剧中女性形象的最终目的。第三章从文化语境入手研究红色经典改编剧中女性形象的建构语境。将语境分为历史文化语境、政治文化语境、视觉文化语境以及消费文化语境四个部分。从而得出历史文化语境是女性形象建构的基础,政治文化语境是女性形象建构的本质,视觉文化语境通过视觉手段深层挖掘女性形象建构内涵,消费文化语境则是从改变审美观念的基础上对女性形象建构产生潜移默化的影响的结论。第四章从叙事策略及影像语言表达两方面分析红色经典改编剧中女性形象的建构方式的独特性。首先,叙事策略的巧妙运用使女性形象更加饱满。其一,叙事结构中的线性叙事结构、“小说式”叙事结构、“戏剧式”叙事结构使红色经典改编剧在清晰的叙事脉络中展开对女性形象的塑造;其二,叙事情节中的真实性与戏剧性的结合,史诗性、崇高性情节的设置使女性形象塑造更加典型;其三,叙事视角中的全知视角、第一人称视角的运用使观者在女性形象的视角中参与叙事,使女性形象具有透视性和真实性。其次,塑造女性形象的影像语言表达包括视觉语言、听觉语言以及蒙太奇手段三个方面。其一,红色经典改编剧中特有的音乐、音响以及镜头的运用,将女性人物的革命情感和革命精神表达的淋漓尽致。其二,象征蒙太奇、重复蒙太奇及心理蒙太奇手段则是将女性形象的创作手段进行美化,使镜头的过渡及叙事的衔接更加自然。第五章以女性主义哲学为理论基础,阐述红色经典改编剧中建构女性形象的价值意义。首先从社会价值的层面,女性形象的建构促进了女性意识的觉醒以及女性话语权的提升。其次,从审美价值的层面,日常化革命叙事以及崇高化思想内涵是红色经典改编剧不同于其他电视剧类型的独到之处。第六章从红色经典改编剧中女性形象塑造目前存在的局限性入手,以期针对女性形象塑造中存在的“空壳化”“类型化”现象,提出尊重原着及建构具有时代精神的革命女性形象等可行性建议。
宫春洁[9]（2019）在《数字时代电影美学嬗变研究》文中研究说明电影,作为世界第七艺术,自问世以来就带有典型的科技属性。每一次科学技术和传播媒介的演进与发展,都会促使电影的创作、存储、发行、放映和观赏方式发生着相应的变化,进而促进电影发生内在的改变,使其作为艺术门类中最为特殊的一位,在短短一百二十年的发展历程中,展露出一次又一次的美学变革。二十世纪八十年代末,人类进入高度信息化社会,迎来了数字时代的春天,人类生活开始走向以视觉为中心的图像时代。二十一世纪初,数字技术大举进入电影艺术创作的各个环节,在电影内容与电影表现方式等层面为电影艺术注入了全新的活力,电影的发展由此正式步入数字技术时代。近年来,数字电影在世界范围内如火如荼地发展着,为世界电影产业的繁荣贡献了非凡的力量,在引领电影辉煌前进的同时,导演对于不断推陈出新的技术探索也为电影本身带来了全新的艺术价值。数字电影在追求视觉刺激,致力于营造“奇观美学”的同时,观众的审美期待和审美心理也随之发生了巨大转变,从传统的理性审美进入了感性愉悦为主导的娱乐消遣,从对电影叙事真实性和主题崇高性的追求转移到对银幕奇观和视听杂耍的迷恋。表现手段、呈现方式的不同已经不足以说明传统电影与数字电影之间的差异,面对后者层出不穷的数字技术手段与异彩纷呈的电影内容,传统电影理论实足难以解释这一切。由此,数字电影新的语法、新的类型、新的规律,以美学作为方法论和学术视角的全新的电影理论上升为新的美学形态。电影美学作为电影学和艺术美学的重要分支,建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美和审美问题,数字技术为电影艺术带来的影响,不仅仅是创作实践层面上,更关乎美学观念层面,故而产生了本文研究的初衷。本文内容主要划分为绪论、数字时代电影美学嬗变的思源与语境、数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆、数字时代电影叙事策略的变化、数字时代电影审美的变迁、数字时代对电影美学的辨证思考、结语等部分,具体构架如下:绪论部分首先从时代背景与电影发展和电影美学的新形态两个角度阐述了论文的研究背景和选题缘起;对国内外学者对这一议题的研究做以综述;对数字时代、数字技术、数字电影等本文中涉及到的名词进行了概念的界定;最后详细论述了本文的研究内容、研究方法、研究思路和创新点等。在第一部分中,论文从技术与艺术互为相生的文化思源为切入点,论述了技术与艺术之间相互促进的关系;对数字时代的视觉文化语境进行解析,论述了数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间,数字时代视觉文化的主要特征为从视像到拟像的变化以及虚拟真实与超真实成为拟像审美的新秩序;最后得出数字技术带来了电影美学新革命的结论。在第二部分中,论文从真实性与真实感出发来探讨数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆,本章首先梳理了巴赞和克拉考尔两位电影学者对传统电影美学中的“真实”观的理论贡献,紧接着探讨了数字化电影美学中的真实观,这一部分主要从数字影像中的真实感到数字影像的“无中生有”来展现出数字技术对电影影像本身的影响与促进,同时本章的最后还对数字影像中的影像本体观念进行了重新的诠释。在第三部分中,论文主要论述了数字时代电影叙事策略的变化,这一部分以数字技术作为电影叙事策略变化的前提入手,分析了数字技术丰富了电影的叙事学理论、强化了电影对世界寓言式的思考、影响电影前期创作的内容以及创新电影摄制的工具等。同时这一章还将“奇观”作为一个单独的部分来阐释其作为数字技术时代电影叙事的新策略,主要体现在奇观开始支配叙事,以及叙事题材奇观化、叙事语言奇观化、叙事结构奇观化、叙事视角奇观化、数字表演奇观化等。最后本章还从数字技术拓展光影色调的表意功能、数字声音技术扩大电影空间包容感、数字绘景强化空间造型话语权三个角度探讨了数字时代电影叙事性表意途径的开拓。在第四部分中,论文阐述了数字时代电影审美的变迁。这一部分主要包含电影观众审美心理、数字时代电影审美的新特质以及数字时代电影审美经验变化的原因三个部分。本章从电影审美心理与视知觉研究、电影审美心理与精神分析学研究、电影审美心理与电影第二符号学研究三个问题入手研究了经典电影观众审美心理的研究路径并由此引出数字时代电影审美的新特质。数字时代电影审美的新特质主要包含:审美期待由“真实”至“震惊”、审美感知由“视听”至“多感官”、审美认知由“经验”至“体验”、审美愉悦由“静观”至“沉浸”、审美理解由“浅层”至“深邃”等,本章的最后部分探讨了数字时代电影审美经验变化的原因,归结于审美主体地位的提升、审美距离的缩减、快感经验的盛行、审美客体的开放与趋同等四个方面。论文的第五部分是数字时代对电影创作的辩证思考。本章首先探讨了数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端,指出在数字时代数字电影出现的“唯技术论”影响下的奇观与叙事的失衡、“恐怖谷”等现象,以及由此进入到了感性狂欢之后的理性钝化阶段。随后论文提出了面对数字技术的高度发展,数字时代的电影应该对技术应用“度”的把握,这主要体现在:要把握数字技术与电影叙事的平衡度、把握数字技术与电影艺术本质的契合度两点上。本章的最后是对国产数字电影创作现状的思考,并提出国产数字电影的发展要做到彰显我国数字化电影的民族风格、重视人才作为高级生产要素的作用等。
陈晓[10]（2019）在《跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）》文中指出本文将国产商业电影置于产业研究、文本研究、文化研究的交叉视野之中,在电影史、电影理论及电影批评的框架下,旨在厘清2002-2017年国产商业电影的纷繁面貌。首先,在时间上对其进行微观层面的断代划分,历时考察国产商业电影的生发环境及流变状况。第二,结合“本土性”表达及“国际化”表达两条共时线索,力图解释国产商业电影生成、变化、发展的主体因素,勾画出该领域范畴内丰富立体的文化图景。第三,综合实证研究方法,尝试以跨文化视角透视国产商业电影的输出问题,并给予相应的方法论延伸及讨论。基于此,本文将分作六个部分展开论述。“绪论”部分界定本文的研究对象及研究方法,对已有的国内外相关文献进行述评,指出目前研究中缺乏对国产商业电影集中化、系统化、理论化的论述,并由此提出本文的主体研究架构。第一章“国产电影商业环境的生成”描述新世纪后的国产商业电影延续了中国早期电影的娱乐属性,生发于政策-经济生态圈、媒介生态圈以及跨域合作生态圈所构成的复杂语境当中。政策-经济生态圈以开放的市场经济体制为基础,通过股份制、院线制的建立,促成中国电影产业的体系化发展。媒介生态圈以内容生产领域的“IP转化”及内容流通领域的“互联网+电影”战略性格局,建立国产商业电影的跨媒体运营模式。跨域合作生态圈广泛利用资金与人才优势,以“合拍片”生产为基本路径,使国产商业电影迈入全球化商品行列。第二章“国产商业电影的意识形态表述”指出国产商业电影受到内在文化势力的深刻影响,官方、资本方、大众三股力量的互动,根本性地决定了国产商业电影的差异性面貌与本土性表达。官方以向大众输出主流意识形态为根本目的,通过与资本方的联姻,促成“主旋律”电影转向“主流商业片”。从对“主旋律”的商业化重述,到对“样板戏”的娱乐化改写,主流话语从显性在场转变为隐性在场。资本方以商业营利为根本目的,在实践层面搭建不同文化相互沟通的桥梁,生产出兼顾多方文化需求的电影产品。其中,商业电影的历史空间呈现出想象性叙述的特征、动作类型片自觉践行主流意识形态的“询唤”功能、贺岁片全面迎合流行文化与消费语境、文艺片流露出电影艺术的退守与反抗姿态。大众文化从“沉默者”转为一股显在力量,既处在官方与资本方的引导之下,又因其自反性而促使电影市场不断进行自我更新。电影“粉丝”通过协商性参与的方式,进入商业电影生产流通的各个环节。以“青春片”为代表,大众群体自身的属性成为资本方的创作指南。“新主流”电影的出现,既表明“现象级”作品源自于大众文化“时代面向”的刺激和培育,也反映出多股文化力量共同促动了集体欲望的影像化宣泄。第三章“国产商业电影影像美学新质”指出国产商业电影受到外来文化引导,文本实践逐渐与世界商业电影范式达成共识,并自觉进行着影像美学现代性的重新建构。在影像符号层面,国产商业电影对异域景观实行“标签化”处理,在银幕上勾勒出世界范围内的“文化认知地图”。一方面,大量涌现的西方符号明示着西方文化的强力渗入;另一方面,在外来文化的映照下,跨文化个体同时流露出对本地文化强烈的复归心态。在镜头修辞层面,制造影像“吸引力”成为国产商业电影重塑“电影性”的重要目的与途径。对“蒙太奇”的活用展现出国产商业电影的速度“变奏”;“数字长镜头”标示出国产商业电影的数字技术转向。在故事题材层面,国产商业电影在类型化叙事的流变过程中,不断分化、变异、繁殖出多样式的类型片。“奇幻片”糅合西方元素与本土文化,成为国产商业电影类型融合的先驱范例;“一本多拍”作为新样态的跨国改编形式,彰显出类型深度融合的可能性。在母题内涵层面,情感母题、寻找母题及英雄母题均与世界电影的创作潮流构成互文关系,指向人类共通的价值选择。第四章“国产商业电影的海外之旅——以北美市场为参照系”将北美地区中国商业电影的市场接受作为切入口,论述国产商业电影所遭遇的真实文化壁垒。古装大片的热潮与失落印证着北美市场的“选择性阅读”模式,而“华狮”及“华语片”的推广开拓了各类型商业电影的发行路径。国产商业电影“输出”的基本困境在于面临着结构性的文化霸权,中国电影作为“外语片”,难以获得“准”商业片待遇,始终未能进入北美主流市场。国产商业电影遭受“冷遇”的另一重因素在于中美观众的文化认知差异,基于对中美在线影评网站的实证考察,美国观众重“形式”、重技术以及自觉的跨文化立场与中国观众形成鲜明对比。现象背后的深层原因指向中美不同的文化语境,即普遍意义上的高/低文化语境差异,以及不同的观影模式,即审美机制上的类型/故事传统差异。《英雄》与《长城》作为两部具备典型“访美”特质的作品,值得重点关注。《英雄》之于中国电影商业化、国际化取向的历史功绩应当予以重新追认;《长城》标志着中美合作的深度开展,而“杂交”文本的缺陷阻碍了其背后深刻世界性主题的有效传播。第五章“国际坐标内国产商业电影的精进路径”尝试以更高的标准要求当前历史语境中的国产商业电影。国产商业电影在取得长足进步的同时,时刻遭遇着本土文化裂变与外来文化冲击所带来的种种难题。面对如此纷杂的跨文化语境,国产商业电影的发展方向应当坐落于世界电影的版图之中,以文化之间的良性互动为基础,回归具有主体性特质的中国电影范畴,扮演好国家电影、文化商品、图像档案等多重角色。
二、革命历史题材电影的审美透视（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、革命历史题材电影的审美透视（论文提纲范文）
（1）新世纪以来中国乡村题材影视剧中女性形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的背景和依据 |
| 二、研究现状述评 |
| 三、研究方法与思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 新世纪乡村题材影视剧中女性形象的历史谱系 |
| 第一节 “定量”与“变量”:乡村题材影视剧的理论辨析 |
| 一、“乡村题材影视剧”和“乡村女性形象”的概念界定 |
| 二、影视剧对“乡村”的发现、叙述和再造 |
| 三、“乡村题材影视剧”中的文化之“根” |
| 第二节 “一体”与“多面”:“乡村题材影视剧”中女性形象的嬗变 |
| 一、1949-1978 年:在传统女性藩篱内外 |
| 二、1978-1992 年:革命女性的现代借用 |
| 三、1993-2000 年:世俗女性的“无名”和“分散” |
| 第二章 新世纪乡村题材影视剧中女性形象的身份类型 |
| 第一节 德性与重负:传统乡村女性形象 |
| 一、传统的贤妻良母 |
| 二、被“遗弃”的女性 |
| 三、留守女童 |
| 第二节 乡土与城市:由乡入城的乡村女性形象 |
| 一、“打工妹” |
| 二、“风尘女” |
| 三、“泼妇” |
| 第三节 坚守与新生:乡村新女性形象 |
| 一、女村官 |
| 二、创业“女强人” |
| 第三章 新世纪乡村题材影视剧中女性形象的主体意识 |
| 第一节 转型与裂变:乡村女性主体意识的重构与乡村伦理的转向 |
| 一、乡村传统伦理中的女性意识 |
| 二、“女性主义”、乡村传统伦理与女性主体 |
| 第二节 觉醒与新生:乡村女性意识的强化与乡村伦理的弱化 |
| 一、现代法理精神和女性主体意识的自审 |
| 二、现代生活和女性主体意识的唤询 |
| 三、身体爱欲和女性主体意识的激发 |
| 四、女性传统身份的转变和女性主体意识的超越 |
| 第四章 新世纪乡村题材影视剧中女性形象塑造的艺术呈现 |
| 第一节 女性形象塑造与视听语言艺术手段 |
| 一、视觉与认知:画面元素交错间乡村女性形象的确立 |
| 二、听觉与情感:声音元素构架与乡村女性形象的烘托 |
| 第二节 乡村女性形象的审美意蕴 |
| 一、时代与环境中呈现的形象之美 |
| 二、传统与现代交融中的人伦之美 |
| 三、不同时空交错下的意象之美 |
| 第五章 新世纪乡村题材影视剧中女性形象塑造的价值和愿景 |
| 第一节 困境突围与精神再造:乡村女性形象的两个价值维度 |
| 一、影视剧的商业困境与乡村题材的突围 |
| 二、乡村女性形象的精神意义与社会价值体系的完善 |
| 第二节 愿景与可能性:乡村女性形象塑造的几个维度 |
| 一、乡村女性道德和价值观念的理性化 |
| 二、乡村女性故事的现实化 |
| 三、乡村女性形象的多元化 |
| 四、乡村女性意识的内面化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 新世纪乡村题材影视剧主要作品辑录 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（2）杨之光历史题材人物画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起与术语阐释 |
| 一、选题缘起 |
| 二、术语阐释 |
| 第二节 研究综述 |
| 一、杨之光研究情况 |
| 二、杨之光相关美术史研究情况 |
| 第三节 资料运用与研究方法 |
| 一、资料运用 |
| 二、研究方法 |
| 第四节 研究目的与总体构思 |
| 一、研究目的 |
| 二、总体构思 |
| 第一章 杨之光历史题材人物画的探索历程 |
| 第一节 接受与改造:杨之光五十年代的历史题材人物画 |
| 一、“人民的新文艺”创作理念的凸显 |
| 二、政治理论的影响与改造 |
| 第二节 转型与成熟:六七十年代杨之光的历史题材人物画 |
| 一、立足实践的笔墨转型 |
| 二、从生活到创作的程式定型 |
| 第三节 扩展与创新:改革开放以来杨之光的历史题材人物画 |
| 第二章 杨之光历史题材人物画的若干艺术问题 |
| 第一节 主题与生活的相互关系 |
| 一、人民是历史的主人 |
| 二、主题的构思和提炼 |
| 三、感性生活和思想创见 |
| 第二节 造型与笔墨的兼容问题 |
| 一、摒弃“逸笔草草”的传统创作观念 |
| 二、中国人物画笔墨与素描的结合 |
| 三、笔墨与造型的反复锤炼 |
| 第三节 四平八稳与欹侧多变的构图特色 |
| 一、从《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》到《红日照征途》的构图变化 |
| 二、《难忘的岁月》与《白求恩》构图比较分析 |
| 三、《九八英雄颂》从手稿到创作的构图阐释 |
| 第三章 杨之光历史题材人物画的现实意义 |
| 第一节 杨之光历史题材人物画的影响 |
| 一、指导思想在历史题材创作中的重要性 |
| 二、在生活中发现历史 |
| 三、笔墨语言的突破 |
| 四、画面构图的拓展 |
| 第二节 杨之光历史题材人物画的借鉴意义 |
| 一、历史的真实?艺术的真实! |
| 二、杨之光的局限性 |
| 结语 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 附录1 杨之光年表 |
| 附录2 杨之光代表作品创作年表 |
| 致谢 |
（3）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（4）从建筑影像学到影像建筑学 ——影像视角下的建筑思维研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1.绪论 |
| 1.1 引言 |
| 1.2 研究内容与方法 |
| 1.3 相关研究 |
| 1.3.1 哲学层面的研究 |
| 1.3.2 电影建筑与建筑影像传播的研究 |
| 1.3.3 思维、影像与建筑间联系的探索 |
| 2.语言、建筑与影像记录 |
| 2.1 “影像”及“建筑影像”的涵盖 |
| 2.2 建筑的原生影像与次生影像 |
| 2.3 被记录和转译的建筑 |
| 3.建筑影像与机械复制 |
| 3.1 机械复制时代的开启 |
| 3.2 动态影像——“这一段”的影像呈现 |
| 3.3 声音记录及“超文本”影像 |
| 3.4 建筑影像是维系建筑记忆的重要途径 |
| 3.5 建筑影像的标志性意义及其纪念碑性 |
| 4.哲学思维与建筑影像 |
| 4.1 建筑影像、想象与空指谓建筑 |
| 4.2 以影像思维创作的逻辑图像 |
| 4.3 思维的摄影机机制与思维投影 |
| 4.4 建筑的共时性影像和历时性影像 |
| 5.建筑影像空间与影像呈现 |
| 5.1 建筑空间及其影像空间 |
| 5.2 建筑影像的表皮与影像特性 |
| 5.3 在影像中“视为等同” |
| 5.4 影像技术的演进与影像修改 |
| 6.“未建成”与影像建筑 |
| 6.1 建筑之“未建成”——机械生成作为原生影像 |
| 6.2 影视领域的影像建筑实践 |
| 6.3 影视城与影像建筑 |
| 6.4 电子游戏与影像建筑 |
| 6.5 线性与非线性——从影像建筑到建筑实体 |
| 7.建筑影像及影像建筑实践 |
| 7.1 建筑影像的拟仿 |
| 7.2 “被动给予”与“主动获取”的建筑影像 |
| 7.3 方兴未艾的影像建筑 |
| 8.建筑影像学与影像建筑学的提出——结论与展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 作者在读期间研究成果 |
（5）新时代中国主旋律电影美学表现探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景与意义 |
| (一)研究背景 |
| (二)选题意义 |
| 二、主旋律电影国内外研究综述 |
| (一)关于中国主旋律电影美学现状的研究 |
| (二)关于国外主旋律电影美学现状的研究 |
| 三、研究内容与方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究方法 |
| 注释 |
| 第二章 主旋律电影的发展历程 |
| 一、主旋律电影的概念及现状 |
| 二、主旋律电影的历史变迁 |
| (一)1949-1986“主旋律”英雄信仰化时期 |
| (二)1987-1999“主旋律”角色情感化时期 |
| (三)2000-2008“主旋律”故事平民化时期 |
| (四)2009-2020“主旋律”结构多元化时期 |
| 第三章 新时代主旋律电影美学的呈现 |
| 一、新时代主旋律电影的审美变迁 |
| (一)日常生活审美化:从英雄崇高到生活的诗意 |
| (二)审美的泛化:商业符号消费与欲望的替换 |
| (三)中华精神美学的传播:时代美学与多元化的表达 |
| 二、新时代主旋律电影的视听语言构建 |
| (一)视觉特效表现的景观化 |
| (二)凸显多元文化的音乐场域 |
| (三)影片色调的构成及作用 |
| 三、新时代主旋律电影的人物形象塑造 |
| (一)现实主义环境中塑造的典型人物形象 |
| (二)演员偶像化和青春消费 |
| 四、技术美学在新时代主旋律电影的运用 |
| 注释 |
| 第四章 新时代主旋律电影的美学特征 |
| 一、主流意识形态表达的时代性 |
| 二、商业与审美的双重奏 |
| (一)商业化与艺术性的关系 |
| (二)观众审美趋向的泛化 |
| 三、题材的开放性和主体性美学 |
| 四、电影拍摄技术美学 |
| 第五章 主旋律电影存在的问题及发展路径 |
| 一、主旋律电影与主流意识形态的遇合 |
| (一)坚持主流意识形态的先导性 |
| (二)贴合实际,主旋律与大众生活相融合 |
| 二、规范运作机制,健全电影市场体系 |
| 三、借鉴国际,打造国际化的主旋律电影 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）抗战题材历史剧中的历史虚无主义及其应对策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题目的与研究意义 |
| 一、选题目的 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、文献评述 |
| 第三节 研究的基本思路、方法、难点、可行性及创新之处 |
| 一、基本思路 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究难点 |
| 四、可行性分析 |
| 五、创新之处 |
| 第二章 抗战题材历史剧与历史虚无主义概述 |
| 第一节 抗战题材历史剧的内涵及其意识形态功能 |
| 一、抗战题材历史剧概述 |
| 二、抗战题材历史剧的意识形态属性 |
| 三、抗战题材历史剧的意识形态功能 |
| 第二节 历史虚无主义思潮的表现及危害 |
| 一、历史虚无主义思潮概述 |
| 二、历史虚无主义思潮的表现 |
| 三、历史虚无主义思潮的危害 |
| 第三章 抗战题材历史剧中历史虚无主义的表现、危害及产生原因 |
| 第一节 抗战题材历史剧中历史虚无主义的表现 |
| 一、宏大叙事走向戏说:创伤革命历史记忆 |
| 二、简单化代替辩证法:艺术真实与历史真实的悖离 |
| 三、以“恶搞”消解“崇高”:模糊观众理性与逻辑底线 |
| 四、脸谱化取代典型化:人物形象的建构脱离历史语境 |
| 第二节 抗战题材历史剧中历史虚无主义的危害 |
| 一、歪曲党史,威胁主流意识形态安全 |
| 二、扭曲价值取向,煽动狭隘民族主义 |
| 三、误读严肃的抗战史实,诱发艺术功能观的变形 |
| 四、从虚无“历史”到虚无“价值”,滋长去意识形态化、非理性化情绪 |
| 第三节 抗战题材历史剧中历史虚无主义产生的原因 |
| 一、消费欲望的勃兴:民族主义“商业化” |
| 二、意识形态干预:抗战剧市场准入制较为宽松 |
| 三、迎合娱乐文化:媚俗主义至上 |
| 四、华夏文化自我中心意识:英雄崇拜的“欲望代偿” |
| 第四章 应对抗战题材历史剧中历史虚无主义的策略 |
| 第一节 立破并举,坚守社会主义意识形态 |
| 一、深化党史研究,尊重客观抗战史实 |
| 二、加强马克思主义理论研究,揭露历史虚无主义思潮本质 |
| 三、坚持以人民为中心的创作导向,创新文艺作品创作 |
| 第二节 拓宽渠道,改进创作和传播手段 |
| 一、注重人文关怀,贴近人民群众生活 |
| 二、坚持“历史真实”与“艺术真实”相统一,弘扬主旋律 |
| 三、运用数字特技,拓宽新媒体传播途径 |
| 第三节 注重传播治理,以阵地管理和舆论引领消除历史虚无主义的危害 |
| 一、坚守法律和道德底线,坚持实事求是原则 |
| 二、培育健康的影视生态环境,净化网络空间 |
| 三、深入推进文化体制改革,激发文化创新创造活力 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在学期间发表的学术论文及其他科研成果 |
（7）新疆少数民族题材电影国家形象建构研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景与意义 |
| 一、选题背景 |
| 二、主要概念界定 |
| 三、选题意义 |
| 第二节 研究现状与分析 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、研究现状分析 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 新疆少数民族题材电影与国家形象建构 |
| 第一节 新疆形象与国家形象 |
| 一、国家整体形象 |
| 二、新疆局部形象 |
| 第二节 新疆少数民族题材电影与国家形象 |
| 一、电影塑造国家形象 |
| 二、电影中的国家形象内涵 |
| 三、新疆少数民族题材电影与国家形象 |
| 第二章 新疆少数民族题材电影中国家形象的生产与传播 |
| 第一节 新中国新疆少数民族题材电影中国家形象的奠基(1949—1966) |
| 一、奠基期国家形象的生产 |
| 二、奠基期国家形象的传播 |
| 第二节 新时期新疆少数民族题材电影中国家形象的拓展(1977—1999) |
| 一、拓展期国家形象的生产 |
| 二、拓展期国家形象的传播 |
| 第三节 新世纪新疆少数民族题材电影中国家形象的繁荣(2000年以来) |
| 一、繁荣期国家形象的生产 |
| 二、繁荣期国家形象的传播 |
| 第三章 新疆少数民族题材电影中国家形象的空间表达 |
| 第一节 “空间”概述 |
| 第二节 地理空间中的领土与边界 |
| 一、领土认同 |
| 二、地理形象 |
| 三、国防意识 |
| 第三节 地理景观中的城市与乡村 |
| 一、地理景观 |
| 二、城市与乡村 |
| 三、城市、乡村空间中的新疆与新疆的城市、乡村空间 |
| 第四节 生态空间中的绿洲与草原 |
| 一、生态空间、生态人类学与新疆生态空间 |
| 二、绿洲生态空间 |
| 三、草原生态空间 |
| 第四章 新疆少数民族题材电影中国家形象的性别表达 |
| 第一节 新中国的女性形象与男性形象 |
| 一、“被突出”与“被遮蔽”的女性形象 |
| 二、“被压抑”与“被潜藏”的男性形象 |
| 第二节 新时期的女性形象与男性形象 |
| 一、寻找女人 |
| 二、寻找男子汉 |
| 第三节 新世纪的女性形象与男性形象 |
| 一、多元化的女性形象 |
| 二、理想化的男性形象 |
| 第五章 新疆少数民族题材电影中国家形象的导演表达 |
| 第一节 多元化的导演形象 |
| 一、作为国家形象启蒙者与维护者的汉族导演形象 |
| 二、作为民族文化传承者与探索者的少数民族导演形象 |
| 三、文化互动 |
| 第二节 不同民族导演共同的“家国情怀”与“家国同构”叙事 |
| 一、家国情怀 |
| 二、家国同构叙事 |
| 第六章 新疆少数民族题材电影中国家形象的民俗表达 |
| 第一节 民俗与电影 |
| 一、民俗 |
| 二、影视民俗 |
| 三、影视民俗与国家形象 |
| 第二节 民俗文化的多元化表达 |
| 一、物质民俗文化 |
| 二、社会民俗文化 |
| 三、精神民俗文化 |
| 第三节 民俗文化的一体化表达 |
| 一、挖掘影视和谐文化因素 |
| 二、建构中华共有文化记忆 |
| 第七章 新疆少数民族题材电影中国家形象的影像化建构及传播策略 |
| 第一节 影像化建构及传播困境 |
| 一、内容创新不足 |
| 二、传播渠道障碍 |
| 三、“走出去”路途曲折 |
| 第二节 影像化建构及传播策略 |
| 一、书写真实新疆故事 |
| 二、传播和谐中国形象 |
| 结语 |
| 附录: 新疆少数民族题材电影目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间论文发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（8）红色经典改编剧中的女性形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景及意义 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、研究现状 |
| (一)关于“红色经典”改编剧的相关理论研究 |
| (二)关于女性形象的相关理论研究 |
| 三、研究方法 |
| (一)文献研究法 |
| (二)比较研究法 |
| (三)文化诗学研究方法 |
| 四、研究拟突破难点及创新点 |
| 第一章 红色经典改编剧概述 |
| 第一节 红色经典改编剧概念界定 |
| 一、“红色经典”概念界定 |
| 二、红色经典改编剧概念界定 |
| 第二节 理论基础 |
| 一、马克思主义文艺理论 |
| 二、女性主义哲学 |
| 三、符号学 |
| 四、互文性理论 |
| 第二章 红色经典改编剧女性形象建构类型 |
| 第一节 压迫与解放:革命意识苏醒的女性形象 |
| 一、自救:逃离旧社会获得新生 |
| 二、他救:因革命成功获得解放 |
| 第二节 反抗与成长:革命意识迸发的女性形象 |
| 一、被压迫女性:推翻封建追求独立 |
| 二、知识女性:弃笔从戎保家卫国 |
| 第三节 奉献与牺牲:革命意识升华的女性形象 |
| 一、革命母亲:革命女性中的“特殊”群体 |
| 二、革命女战士:“一夫当关”的成熟革命女性 |
| 三、革命引路人:诞生革命女性的“催化剂” |
| 本章小结 |
| 第三章 红色经典改编剧女性形象建构的文化语境 |
| 第一节 红色经典改编剧女性形象建构的历史文化语境 |
| 一、基石:历史文化是红色经典改编剧的创作基础 |
| 二、继承:女性形象革命精神的传递 |
| 第二节 红色经典改编剧女性形象建构的政治文化语境 |
| 一、渗透:政治文化与改编者 |
| 二、主导:政治话语与女性形象 |
| 第三节 红色经典改编剧女性形象建构的视觉文化语境 |
| 一、互文性:视觉文化与印刷文化的交融 |
| 二、通约性:视觉图像对女性形象的抒写 |
| 第四节 红色经典改编剧女性形象建构的消费文化语境 |
| 一、推动:消费文化加快红色经典改编剧传播 |
| 二、影响:女性形象在商业话语下的“合理性”变化 |
| 本章小结 |
| 第四章 红色经典改编剧女性形象建构方式 |
| 第一节 红色经典改编剧女性形象建构的叙事策略 |
| 一、保证女性形象塑造完整性的叙事结构 |
| 二、增添女性形象塑造戏剧性的叙事情节 |
| 三、提供女性形象塑造引导性的叙事视角 |
| 第二节 红色经典改编剧女性形象建构的影像语言表达 |
| 一、完善女性形象建构话语表达的视听语言 |
| 二、美化女性形象建构创作手段的蒙太奇 |
| 本章小结 |
| 第五章 红色经典改编剧女性形象建构意义 |
| 第一节 红色经典改编剧女性形象建构的社会价值 |
| 一、女性意识的觉醒与坚守 |
| 二、女性话语权的回归与提升 |
| 第二节 红色经典改编剧女性形象建构的审美价值 |
| 一、红色经典改编剧的日常化革命叙事 |
| 二、革命史实与虚构的艺术化处理 |
| 三、女性形象的崇高性革命思想 |
| 本章小结 |
| 第六章 红色经典改编剧女性形象建构的反思与展望 |
| 第一节 反思改编现状,端正改编态度 |
| 一、“红色经典”改编者充分了解“经典”本身 |
| 二、打造与现实女性之间的相似性,摒除“类型化”“空壳化” |
| 第二节 冲破局限圈,建构新时期革命女性 |
| 一、形成“主流”文化大众接受的欣赏模式 |
| 二、真正传达女性内心,为女性发声 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :红色经典改编剧文本情况简介 |
| 攻读硕士期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（9）数字时代电影美学嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与选题缘起 |
| 一、时代背景与电影发展 |
| 二、电影美学的新形态 |
| 第二节 国内外研究概括 |
| 第三节 概念的厘清 |
| 一、数字时代 |
| 二、数字技术 |
| 三、数字电影 |
| 第四节 研究内容、研究思路方法和创新点 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第一章 数字时代电影美学嬗变的思源与语境 |
| 第一节 技术与艺术互为相生的文化思源 |
| 一、技术与艺术本为同源 |
| 二、技术进步对艺术创作的推动 |
| 三、艺术创作对技术发展的促进 |
| 第二节 数字时代的视觉文化语境 |
| 一、世界成为图像——数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间 |
| 二、从视像到拟像——数字时代视觉文化的显着特征 |
| 三、虚拟真实与超真实——拟像审美的新秩序 |
| 第三节 数字技术带来电影美学的革命 |
| 一、数字技术介入电影整体创作 |
| 二、电影数字特效典型技术应用 |
| 三、数字技术对电影美学的影响 |
| 第二章 真实性至真实感—数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆 |
| 第一节 传统电影美学观中的真实观 |
| 一、传统电影美学中的“真实” |
| 二、传统电影美学中的“假定” |
| 第二节 可信的不可能:数字化电影美学中的真实观 |
| 一、数字技术动摇了影像摹写现实的传统关系 |
| 二、数字技术拓宽电影假定性内涵 |
| 第三节 形式与表达的飞跃:数字化电影美学中影像本体观念的新诠释 |
| 一、数字化电影中“现实渐近线”的延展 |
| 二、数字化电影中“真实感”的再诠释 |
| 第三章 奇观支配叙事——数字时代电影叙事策略的变化 |
| 第一节 数字技术作为电影叙事策略变化的前提 |
| 一、丰富电影叙事学理论 |
| 二、强化电影对世界寓言式的思考 |
| 三、影响电影前期创作内容 |
| 四、创新电影摄制工具 |
| 第二节 “奇观”作为数字时代电影叙事新策略 |
| 一、奇观作为数字技术产物开始支配叙事 |
| 二、叙事题材奇观化 |
| 三、叙事语言奇观化 |
| 四、叙事结构奇观化 |
| 五、叙事视角奇观化 |
| 六、数字表演奇观化 |
| 第三节 数字技术时从代电影叙事性表意途径的开拓 |
| 一、数字技术拓展光影色调的表意功能 |
| 二、数字声音技术扩大电影空间包容感 |
| 三、数字绘景强化空间造型话语权 |
| 第四章 “故事欲”至“沉浸感”——数字时代电影审美的变迁 |
| 第一节 静观故事——经典电影观众审美心理研究路径 |
| 一、电影审美心理与视知觉研究 |
| 二、电影审美心理与精神分析学的研究 |
| 三、电影审美心理与电影第二符号学 |
| 第二节 数字时代电影审美的新特质 |
| 一、审美期待由“真实”至“震惊” |
| 二、审美感知由“视听”至“多感官” |
| 三、审美认知由“经验”至“体验” |
| 四、审美愉悦由“静观”至“沉浸” |
| 五、审美理解由“浅层”至“深邃” |
| 第三节 数字时代电影审美经验变化的原因 |
| 一、审美主体地位的提升 |
| 二、审美距离的缩减 |
| 三、快感经验的无限盛行 |
| 四、审美客体的开放、自由与趋同 |
| 第五章 “有意味的形式”——数字时代对电影创作的辩证思考 |
| 第一节 数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端 |
| 一、“唯技术论”下奇观与叙事的失衡 |
| 二、陷入“恐怖谷”的适得其反 |
| 三、感性狂欢之后的理性钝化 |
| 第二节 数字时代电影创作对技术应用“度”的把握 |
| 一、把握数字技术与电影叙事的平衡度 |
| 二、把握数字技术与电影艺术本质的契合度 |
| 第三节 国产数字电影创作的现状与思考 |
| 一、从2018 年国内电影市场看我国数字电影生产 |
| 二、彰显我国数字化电影的民族风格 |
| 三、重视人才作为高级生产要素的作用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（10）跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、产业浪潮:“国产商业电影”作为研究对象 |
| 二、间性思维:“跨文化语境”作为研究视角 |
| 三、他山之石:西方理论视野与中国商业电影 |
| 四、激荡新世纪的国产商业电影 |
| 第一章 国产电影商业环境的生成 |
| 第一节 政治-经济生态圈:电影产业的体系化发展 |
| 一、市场经济体制下的开放形势 |
| 二、股份制:电影企业作为主体 |
| 三、院线制:全国放映网络的建立 |
| 第二节 媒介生态圈:国产商业电影的跨媒体运营 |
| 一、内容生产:从叙事文本到IP转化 |
| 二、内容流通:“互联网+电影”格局初显 |
| 第三节 跨域合作生态圈:商业电影作为全球化商品 |
| 一、资金与人才:“合拍片”的双翼 |
| 二、“铁三角”:地缘文化想象中的内地/香港 |
| 本章小结 |
| 第二章 国产商业电影的意识形态表述 |
| 第一节 国家形象:主流意识形态的宏观构建 |
| 一、从“主旋律”到“主流商业片” |
| 二、重大历史题材的商业化重述 |
| 三、“样板戏”的娱乐化改写 |
| 第二节 商业资本:体制与市场的博弈空间 |
| 一、历史空间的想象性叙述 |
| 二、动作类型片的“询唤”功能 |
| 三、贺岁片:消费时代的文化“共谋” |
| 四、文艺片:“艺术”的退守与抗争 |
| 第三节 大众选择:“沉默者”的广泛参与 |
| 一、超越“盗猎”:“粉丝”文化的协商性 |
| 二、青春片:定制“怀旧”与城市想象 |
| 三、“新主流电影”:集体欲望的影像化转喻 |
| 本章小结 |
| 第三章 国产商业电影影像美学新质 |
| 第一节 异域景观:符号与“文化认知地图” |
| 一、“标签式”的区域符号 |
| 二、普遍“在场”的西方符号 |
| 三、跨文化个体符号的复归 |
| 第二节 语言形式:镜头与“吸引力”修辞 |
| 一、分流与面向:重塑“电影性” |
| 二、蒙太奇:电影速度的“变奏” |
| 三、长镜头:数字“渐近线”的生成 |
| 第三节 故事题材:情节与类型化叙事 |
| 一、分化与异变:多元化的类型电影 |
| 二、类型融合:奇幻片的“皮”与“骨” |
| 三、“一本多拍”:新样态的跨国改编 |
| 第四节 母题内涵:普遍化的价值共鸣 |
| 一、“真情至上”:人际关系与情感母题 |
| 二、“在路上”:“漂泊/归乡”与寻找母题 |
| 三、“中心视点”:个体呈现与英雄母题 |
| 本章小结 |
| 第四章 国产商业电影的海外之旅——以北美市场为参照系 |
| 第一节 “访美”之选:国产商业电影的北美发行现状 |
| 一、选择性阅读:古装大片在北美的热潮与失落 |
| 二、发行新势力:“华狮”与“华语片”的推广 |
| 三、期待错位:文化霸权下的“外语片” |
| 第二节 “他者”之镜:比较视野下的中美在线网站影评 |
| 一、非对称性:国产商业电影的正/负向传播 |
| 二、高/低语境之辩:“故事”传统与“类型”传统 |
| 第三节 《英雄》的全球视野与“东方主义”再考察 |
| 一、电影偏向力:基于商业与市场的试验 |
| 二、毁誉参半:差异性的文化分野 |
| 三、策略性本质主义:对“东方主义”的回应 |
| 第四节 “杂交”的《长城》:本地、国际与“墙” |
| 一、混搭的类型:奇幻、怪兽与西部片 |
| 二、黏合“分裂”:英雄与禁军的形象塑造 |
| 三、环球议题:“饕餮”危机与有“缝隙”的墙 |
| 本章小结 |
| 第五章 国际坐标内国产商业电影的精进路径 |
| 第一节 中国电影:主体性的再确认 |
| 第二节 资本并流:多样化的再生产 |
| 第三节 图像档案:人文价值的再书写 |
| 本章小结 |
| 结语:商业电影尚在进行时 |
| 参考文献 |
| 附录A: 2002-2017年年度国产电影票房前十数据统计 |
| 附录B: 2002-2017年北美上映国产院线电影名录 |
| 博士期间发表成果 |
| 致谢 |
四、革命历史题材电影的审美透视（论文参考文献）
- [1]新世纪以来中国乡村题材影视剧中女性形象研究[D]. 王妍. 吉林大学, 2021(01)
- [2]杨之光历史题材人物画研究[D]. 肖洒. 西安美术学院, 2021(12)
- [3]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [4]从建筑影像学到影像建筑学 ——影像视角下的建筑思维研究[D]. 樊强. 西安建筑科技大学, 2021(01)
- [5]新时代中国主旋律电影美学表现探析[D]. 都茜. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [6]抗战题材历史剧中的历史虚无主义及其应对策略研究[D]. 王艺. 江苏大学, 2020(05)
- [7]新疆少数民族题材电影国家形象建构研究[D]. 邴波. 山东大学, 2020(09)
- [8]红色经典改编剧中的女性形象研究[D]. 李婷. 山东师范大学, 2020(09)
- [9]数字时代电影美学嬗变研究[D]. 宫春洁. 吉林大学, 2019(02)
- [10]跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）[D]. 陈晓. 南京大学, 2019(06)