一点点拍电影《情在一线》

一、拍摄电影《情牵一线》的点滴（论文文献综述）

樊亚超^[1]（2020）在《新世纪爱情电影中的“时空重构”叙事研究》文中研究表明新世纪以来,电影产业蓬勃发展,爱情电影从类型创新、数量产出、到电影票房的不断攀升都呈现出新的发展变化,爱情主题和“时空重构”的融合,共同呈现奇幻爱情故事,新奇的时空观念为电影叙事增加无限潜力。对于新世纪爱情电影中的“时空重构”叙事研究,首先对两者进行概述,笔者划分出时空并置类、时空穿越类、时空重叠类的类型分类。接着分析重构的叙事时空包括时间重构下的三种时间形态,在现在时间下呈现逃避现实的心理状态、在过去时间下进行情感追忆与重新抉择、在未来时间进行自我情感的认同与否定;空间重构包括在物理空间中进行身临其境般的重叠与交融,在意识空间进行重返梦境般的穿越与释放;多重时空的“重构”表现为具象化的多重时空构建和意象化的多重时空重塑两方面特征。“时空重构”的叙事模式表现出规律性的统一形态,通过故事文本的协同创作,未知的恋爱对象、曲折的爱情故事、复杂的恋爱结局三方面同时在重构时空中发生转折点和增进点;通过叙述情节的联动设置,改写规则、矛盾转化、多线叙事的重视,借助时空外化人物内心性格特征和表达人物关系;通过视听互动交流呈现,指向了充满温馨回忆的重构时空。在叙事效果的研究上,笔者总结出在情感主题的升华上,主人公不忘初心和找回初心是对自我价值的再一次探寻,受众在沉浸式的观影体验中获得替代性的情感满足和时空“滤镜”下的共情审美。时空重构,来源于电影创作者的大胆创新,但归根结底还是服务于电影叙事,进行叙事的分析研究至关重要。

卢雯婷^[2]（2019）在《新世纪印度电影中女性形象的新趋势》文中认为印度是一个复杂的国度,有着灿烂文明的同时,又有着根深蒂固的落后思想。印度电影自诞生以来,深受国内民众的喜爱,不断发展和前进。自上世纪90年代开始,无论是在数量还是质量上都产生了质的飞越,并且呈现出了其民族特有的艺术风格。电影中的女性形象也发生了明显的改变。对于新世纪印度电影中女性形象新趋势的研究,不仅可以对印度电影发展的趋势进行一定的归纳分析,还能剖析女性主义在印度的崛起和发展,具有深刻的学术和社会意义。本文除了绪论和结论外,共分成四部分对印度新世纪以来女性形象的新趋势展开研究:第一部分是梳理了新世纪以前印度电影中的女性形象,从无声时期、有声时期到新电影运动直到本世纪初;第二部分论述了新世纪印度电影中女性形象所呈现出来的新趋势,一是展示家庭中女性的觉醒与反抗,二是展示女性在职场中的能力和工作状况,三是女性对男权社会的反击和控制,四是年轻的印度女性对传统观念的背叛与抗争。第三部分是对印度电影中女性形象的改变进行原因分析与论述,主要从历史、宗教、种姓制度及现代女性主义对印度的影响这四方面来进行分析。第四部分主要诠释了印度电影中女性形象独有的魅力,与同时期亚洲电影中女性形象的差异,特别是与日韩进行了比较。

王上^[3]（2018）在《阿米尔·汗明星形象建构研究》文中进行了进一步梳理当下,以宝莱坞为代表的印度电影产业获得了长足的发展,具有国际化和普适性的印度电影开始走向全球市场,并获得了广泛认可。由印度影星阿米尔·汗出演的《摔跤吧!爸爸》成为“现象级”影片,获得了票房与口碑的双丰收。《我的个神啊》和《神秘巨星》也极大地引爆了国际市场对印度电影的热情。作为电影研究者,需要对这一现象进行冷静思考和研究,究其获得成功的原因,无外乎两个方面:首先,影片无论从技术、制作还是从剧情、价值观等方面都属上乘;其次,两部影片的成功与阿米尔·汗作为主演之间的关系,并不是偶然相关,更多的是一种必然。阿米尔·汗作为印度首屈一指的国际影星,具有极高的国际认知度和传播效力,几乎成为印度形象的代言人,在印度电影的国际传播中充当了不可或缺的重要角色。他对印度敏感社会问题的揭露也为其赢得了“印度的良心”的称号,通过电影,他更是将“印度精神”带往全世界。阿米尔·汗的独特性和重要性决定了对他的研究可以作为印度电影研究,乃至印度文化、社会研究的重要切口。本文将阿米尔·汗作为研究对象,通过对其明星形象的多个层面的研究,试图探讨阿米尔·汗的明星形象是如何建构的,这对国际明星研究有哪些可参考的方法。受启发于理查德·戴尔关于明星研究的着作《明星》一书,本文的研究框架主要从阿米尔·汗的社会形象、阿米尔·汗的明星形象和阿米尔·汗的符号形象三个层面来建构。本文分为三个章节:绪论部分提出研究问题,分析研究背景、研究价值和研究方法,并对“阿米尔·汗”和“明星研究”以及“印度电影研究”进行了相关的文献梳理、归纳和总结,为下文的论述奠定基础。第一章探究“阿米尔·汗作为社会形象”,该章节回答了阿米尔·汗的社会形象是什么,该形象是如何建构的,以及国内外受众对阿米尔·汗的认知,并从阿米尔·汗作为商业和资本拥抱的对象层面对其明星“生产”和“消费”的问题展开讨论。第二章着力于“阿米尔·汗作为明星形象”,理清阿米尔·汗从影历程中的各个阶段,梳理其银幕人物谱系,分析阿米尔·汗的表演技巧和表演特征。第三章探讨“阿米尔·汗作为符号”,借助符号学的理论和研究方法,对阿米尔·汗作为印度文化符号和印度梦的意识形态的进行研究,对阿米尔·汗银幕内外的符号形象展开讨论。通过本文的写作,笔者意图实现以下几个方面的研究目的:最基本的层面,填补国内对阿米尔·汗这位重要影星,乃至对印度电影明星系统研究的空白;更深一层,以阿米尔·汗作为研究印度电影的切入口,探讨阿米尔·汗同印度“明星制”、电影民族美学特征、乃至印度社会文化之间的复制互动关系;再次,本文尝试建立和使用明星研究“范式”,通过对“明星理论”的操演,试图为明星研究,尤其是国际明星研究提供一种可供参考的方式和方法。

周婧^[4]（2017）在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中研究说明青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。

王翼莉^[5]（2014）在《大众文化语境下的中国穿越剧》文中认为自20世纪90年代起，大众文化以一种势不可挡的姿态迅速占领了市场，大众文化的发展深刻影响了人们的日常生活习惯和文化审美观念，一种新的文化格局逐渐形成。与此同时，影视剧在大众文化的影响之下，逐渐摆脱了以“教育为主”的功用，开始朝着娱乐化、商品化、世俗化的方向发展。90年代末新世纪初，《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、神话剧《春光灿烂猪八戒》、情景喜剧《武林外传》等戏说剧的出现直接颠覆了人们对传统电视剧的审美期待。随着大众文化的迅速发展，一种新的电视剧样式——穿越剧在经过几年摸爬滚打的探索期之后，在2011年如大潮一般地席卷了影视剧的市场，开始在电视剧大家庭中占据了极为重要的一席之地。本文旨在探究中国穿越剧在大众文化语境下呈现出的种种特点，并探索穿越剧的出现以及在近年来的热播所呈现的现实价值，最后指出中国穿越剧的发展困境并对其作出展望。另外要说明的是，本文所指涉的中国穿越剧，包含中国大陆穿越剧，以及部分港台穿越剧，但以大陆穿越剧为主。本论文分为三个部分，第一部分为绪论，首先简单阐述中国穿越剧在我国的发展状况，其次对目前学术界在中国穿越剧问题上的研究现状做出综述；最后指出文章的价值意义所在。第二部分为本文的正文部分，分为四章。第一章，大众文化语境下中国穿越剧的兴起与发展。第一节，中国穿越剧的兴起，主要阐述中国穿越剧兴起的文化语境，并为“中国式穿越剧”做出界定；第二节，中国穿越剧的发展概貌，对近二十年中国穿越剧的发展历程做一个详细的梳理。第二章，大众文化语境下中国穿越剧的特征分析，分为三节。第一节着力探讨中国穿越剧的叙事策略，主要从情节、人物、时空、类型元素四个方面展开论述；第二节阐述中国穿越剧的影像风格，从穿越剧的喜剧元素、明星策略以及数字媒体技术的运用三方面进行分析。第三章，大众文化语境下中国穿越剧的价值探析，主要从娱乐价值和商业价值两方面展开论述。第四章，大众文化语境下中国穿越剧发展的困境及展望。第一节，中国穿越剧之“伤”，主要从中国穿越剧的文化内涵及艺术形式两方面来论述；第二节，中国穿越剧发展之展望，指出中国穿越剧的发展应朝向三个方面，一是创作者大开思维之门，拓宽穿越剧的题材，突破旧有的剧情模式，挖掘出新的亮点；二是作品创作需权衡历史真实与艺术虚构之间的平衡关系，为展现中国传统历史文化做出努力；三是作品要有一定的主题内涵，体现一种正确的价值观。纵观中国穿越剧的发展历程，不难发现，中国穿越剧在近年来的井喷式发展，是大众文化的影响力呈现在电视剧领域一个的力证。但是中国穿越剧在获得高收视率的同时，其本身暴露出的问题也显而易见，中国穿越剧必须在作品质量上下足功夫，克服自身弊端，做精、做好，不仅好看，还有正面的价值意义，才能作为一种新的电视剧样式获得长远的发展。

罗雅倩^[6]（2014）在《“株洲方特欢乐世界”景区误译研究》文中进行了进一步梳理随着市场经济的发展和人均收入的增长,旅游渐渐由少数人的奢侈品变为大众消费品。旅游业已然成为了国民经济的支柱产业。随着“株洲方特欢乐世界”景区国际知名度的不断提高,方特的游乐项目名称、游乐项目介绍、公示语英译中出现的误译越来越受到关注,本文对“株洲方特欢乐世界”景区的游乐项目介绍、游乐项目名称以及公示语出现的误译进行研究,指出误译所在,并提出新的译文,让游客们了解方特的特色景点以及游乐设施的实际使用方法。本文首先简述了误译的基本定义,分析了误译产生的原因。接着文章总结了目前“株洲方特欢乐世界景区”的误译的具体表现,主要包括望文生义,措辞不当和语境信息不对等,分别用实例进行例证,并指出每种误译现象符合前面提到的哪种原因。最后针对误译现象和误译原因,分析并提出了适合“株洲方特欢乐世界景区”文本的翻译策略,即增添法、删节法和重构法,并用实例来进行例证分析和解释说明。

杨海燕^[7]（2013）在《从边缘走向中心 ——国际比较视阈下的中国电影新生代研究》文中指出二十世纪九十年代初,中国电影史上出现了这样一个导演群落：他们承受着“第四代”艺术传统和“第五代”辉煌成就的重压,却大义凛然、不为所惧；他们被排斥于主流意识形态和国家电影体制之外,被迫沦为“地下电影”,却依然不泯灭创作热情；他们深受西方各种现代思潮和电影运动的影响,在电影实践中不断打破常规、超越自我；他们以影像的方式深情地书写中国现代都市人和社会底层民众的生活百态,满怀人文主义情怀和人道主义关爱；他们向传统电影文化发出强烈的抨击,离经叛道、特立独行,不断挑战传统电影语言；他们在残酷的电影市场面前逐渐发生嬗变,形成了一条从“出走”到“回归”,从“地下”到“地上”的发展轨迹……他们就是中国电影新生代。在过去的二十余年里,中国电影新生代产生了一百余位导演,创作了四百余部作品,在国内外各大电影节上共获得大小奖项两百余次,可谓成绩斐然。回顾中国电影新生代的发展,我们不难看出,其中显露出非常明显的由“边缘”走向“中心”的脉络轨迹：首先,新生代的地位和影响力正由边缘走向中心。一九八九年,新生代的旗手张元首开先河,自筹资金拍摄了处女作《妈妈》,之后,胡雪杨拍摄了影片《童年往事》,虽然在国际电影节上有所斩获,但是曲高和寡,没有引起社会广泛的关注和认可,完全是边缘的、小众的电影。之后的好几年,虽然也陆续有几位导演的几部作品出现,但是因为无法走入体制内,新生代的作品几乎被沦为“地下电影”的代名词。一九九七年,电影《长大成人》的出现标志着新生代的转折,九十年代末之后,一大批新生代导演“浮出水面”,纷纷获得在体制内拍摄电影的机会,大批作品得以在影院与观众见面。而时至今日,新生代已经成为中国电影创作界的生力军和主流,贾樟柯、张杨、宁浩、王全安、姜文等就是典型的代表。其次,新生代电影的题材和主题日渐从边缘走向中心。九十年代初,张元、胡雪杨、王小帅、娄烨等导演以社会边缘人（如同性恋、吸毒、摇滚音乐人等）的故事为题材,展现现实生活中的阴暗、丑陋和压抑,因题材边缘、主题晦涩,不被当时的大众文化和主流意识形态所接受,倍受冷落。九十年代末,新生代导演们逐渐意识到问题的所在,开始面对现实,自觉地向社会主流意识形态和主流文化价值观回归,到了二十一世纪,回归与皈依的主题趋向更加明显地在新生代作品中流露出来,他们逐渐放弃了桀骜不驯的艺术姿态,转而汲取传统电影的某些元素,主动向主流文化和传统价值观念靠拢,从而逐渐被大众接受并认可,掀起了一股电影浪潮。中国电影新生代作为存在于当下、处于“正在进行时”的一种电影现象和电影文化,其形成与发展既与中国电影文化传统和当代电影文化生态密切相关,带有一定的“民族性”文化表征,同时也深受全球化语境影响,带有明显的“世界性”特征。无论从作品的题材、内容、主题、叙事风格、审美取向和电影语言,还是从新生代导演自身的发展轨迹和所处的社会经济、政治及文化背景等方面,无不存在着和世界电影史上影响较大的两大欧洲电影思潮——意大利新现实主义、法国新浪潮惊人的相似之处,意大利新现实主义的纪实风格和法国新浪潮的“作者论”在中国电影新生代的创作中得到了非常具象化的体现,贾樟柯的《小武》几乎成了《偷自行车的人》的中国式表达,姜文也因《阳光灿烂的日子》而成了新生代中的“特吕弗”……这一观照性现象看似偶然,实则必然,中国电影新生代从边缘走向中心的历程不仅体现了世界电影对中国电影的深远影响,同时也是中国电影艺术从本土走向国际的真实写照。本论文以意大利新现实主义、法国新浪潮作为研究参照物,借用比较学、电影学、社会学和文化学等多重方法,反观中国电影新生代的创作动机、艺术价值和现实意义,在叙述化的梳理、理论化的剖析基础上,加以电影作品的个案化、文本化比较,从电影本体的角度,以中国电影新生代与意大利新现实主义、法国新浪潮作双向比较,将其间的一脉相承和内在同质、同构进行学理化肃清,从而使得中国电影新生代的形成原因、发展脉络和本质特征更加清晰地突显出来,并更加准确地阐释其艺术价值和存在意义,以及其在中国电影史上呈现出的独具一格的文化风貌。

申薇^[8]（2013）在《大陆穿越剧多维度叙事阐释与受众分析 ——以《神话》、《宫》、《步步惊心》为例》文中进行了进一步梳理穿越题材电视剧是电视剧各类题材百花争艳下开出的一朵另类旁枝,在电视剧市场广泛竞争下以一种交融杂糅的气质散发出独特的芬芳。其作为新兴的电视剧表现题材,在近年来掀起了一股收拾热潮,备受业界和学术界关注。研究穿越题材电视剧的叙事内容及其结构特性,能充实穿越剧题材的特征构建。而对穿越剧受众构成、受众观看需求的分析,能更客观的评定穿越剧对受众正反两方面的影响,对穿越这一题材的发展创新有十分重要的现实意义。本文围绕口碑良好、影响广泛、网络传播及高收视率等因素在众多大陆穿越剧中筛选出三部电视剧：《神话》、《宫—锁心玉》、《步步惊心》作为研究样本,以电视剧叙事学分析手法为主,对其进行了具体的叙事话语、叙事情节、叙事美学等方面分析。从话语、情节两大叙事手法出发,细致分析穿越剧的叙事风格特色,并对时间、空间这两个维度出发研究穿越剧的特殊表现场景。在时间和空间的交汇杂糅中完成新型叙事空间的构建。此外也对穿越剧众多影响因素进行了归纳总结分析,从文化、历史、编剧、营销、音乐等方面全面的对其进行解读。另外,结合网络调查问卷调查穿越剧的盛行对受众的影响。基于调查问卷数据的整理和分析,对穿越剧在我国受众群体的特征进行分析。并运用“使用与满足”理论分析穿越剧受众的收视动机,了解受众观看穿越剧的需求表现,同时寻找受众对穿越剧反馈的能动性影响,为穿越剧未来类型化发展提出建议。第一章绪论部分主要从选题背景、意义,国内外研究现状及穿越剧题材研究涉及的理论学科作以简要阐释。第二章是穿越题材电视剧身份的厘定和其发展现状。第三章从电视剧叙事角度出发,分别从穿越剧叙事话语、情节和文化相关三个方面细致的解读样本电视剧的特点,力图完成穿越剧共性模式构建。第四章以问卷调查方式搜集数据,分析穿越剧受众的群体构成特征。并对其观看穿越剧的需求做以分类论述,从受众需求方面抽离出主要因素反作用于穿越剧,探寻适合穿越剧发展的道路。

王一婕^[9]（2013）在《新世纪内地香港合拍电影之文化认同研究》文中研究说明在全球化的背景下,本文在前人研究的基础上,旨在探讨、研究中国内地与中国香港地区合拍电影的文化价值观。在文化认同的研究视角下,分析、探讨中国内地与中国香港地区合拍电影的文化接近性与文化折扣的问题。研究指出,中国内地与香港地区的合拍电影在中国内地成功运作的原因在于其文化价值观与中国大陆地区的文化价值观吻合度高、文化折扣小。

吴博^[10]（2012）在《时代变迁中的情感表达 ——试探内地新生代电影作品和流行歌曲的关系》文中提出新生代电影和流行歌曲这两个概念，看似毫无关联，实则并非如此。不论在任何时期，内地新生代电影都有这样的共同点，那就是新生代电影作品都展现了市场经济时代的到来和西方消费文化的传入，是如何改变社会个体的认同的。其一系列的电影作品都在传统价值观或者说主流意识形态和市场经济意识形态的冲突中进行。一系列的新生代电影作品都不约而同的出现了流行歌曲的影子。本文试图通过对内地新生代电影和流行歌曲的调查研究，以由分到合的方式来寻找流行歌曲作为新生代电影中不可缺少的文化符号和功能符号的原因。以及探索流行歌曲是如何深深的影响着新生代电影的创作，在新生代电影作品里打下了时代的烙印，流行歌曲又是如何和新生代电影的发展相互影响的，新生代电影和流行歌曲之间有着怎样的关系。

二、拍摄电影《情牵一线》的点滴（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、拍摄电影《情牵一线》的点滴（论文提纲范文）

（1）新世纪爱情电影中的“时空重构”叙事研究（论文提纲范文）

（2）新世纪印度电影中女性形象的新趋势（论文提纲范文）

（3）阿米尔·汗明星形象建构研究（论文提纲范文）

（4）二十世纪九十年代后华语青春电影研究（论文提纲范文）

（5）大众文化语境下的中国穿越剧（论文提纲范文）

（6）“株洲方特欢乐世界”景区误译研究（论文提纲范文）

（7）从边缘走向中心 ——国际比较视阈下的中国电影新生代研究（论文提纲范文）

（8）大陆穿越剧多维度叙事阐释与受众分析 ——以《神话》、《宫》、《步步惊心》为例（论文提纲范文）

（9）新世纪内地香港合拍电影之文化认同研究（论文提纲范文）

（10）时代变迁中的情感表达 ——试探内地新生代电影作品和流行歌曲的关系（论文提纲范文）

四、拍摄电影《情牵一线》的点滴（论文参考文献）

• [1]新世纪爱情电影中的“时空重构”叙事研究[D]. 樊亚超. 南京艺术学院, 2020(02)
• [2]新世纪印度电影中女性形象的新趋势[D]. 卢雯婷. 上海戏剧学院, 2019(02)
• [3]阿米尔·汗明星形象建构研究[D]. 王上. 西南大学, 2018(01)
• [4]二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学, 2017(06)
• [5]大众文化语境下的中国穿越剧[D]. 王翼莉. 山东师范大学, 2014(08)
• [6]“株洲方特欢乐世界”景区误译研究[D]. 罗雅倩. 湖南师范大学, 2014(09)
• [7]从边缘走向中心 ——国际比较视阈下的中国电影新生代研究[D]. 杨海燕. 华东师范大学, 2013(06)
• [8]大陆穿越剧多维度叙事阐释与受众分析 ——以《神话》、《宫》、《步步惊心》为例[D]. 申薇. 西南交通大学, 2013(11)
• [9]新世纪内地香港合拍电影之文化认同研究[D]. 王一婕. 兰州大学, 2013(11)
• [10]时代变迁中的情感表达 ——试探内地新生代电影作品和流行歌曲的关系[D]. 吴博. 重庆大学, 2012(03)

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