一、陕北民歌旋法特征初探（论文文献综述）
宋小玉[1]（2021）在《贺绿汀艺术歌曲中“民族化”的创作特征——以三首毛泽东诗词歌曲为例》文中认为20世纪50—70年代,音乐界曾掀起一股以毛泽东诗词为题材的艺术歌曲创作热潮。50—80年代,贺绿汀创作了三首毛泽东诗词歌曲,这是他创作中晚期为数不多的佳作。三首歌曲旋律中民间音乐素材的运用、丰富的调式调性发展手法、和声中附加音、四六和弦的使用,均体现出歌曲中的"民族化"创作特征。
巩颖[2]（2020）在《姜万通西部风情系列作品研究 ——以《鸿雁》《一杯美酒随想曲》《西北谣》为例》文中研究说明《鸿雁》《一杯美酒随想曲》《西北谣》三首作品是我国着名作曲家姜万通创作的西部风情系列管弦乐作品。作者选取西部民歌《脚夫调》《赶牲灵》《三十里铺》《一杯美酒》《花儿为什么这样红》《鸿雁》等民歌作为主题素材,用独奏乐器和西洋管弦乐的形式将民族民间音乐交响化,刻画出不同的音乐形象,在中国管弦乐创作民族化探索方面具有积极意义。本文主要以三首作品的创作技法为内容进行写作,主要从以下几个方面进行深入分析:第一章为姜万通简介及三首作品的创作背景;第二章基于音乐本体分析以解读作曲家的创作技法,主要从《鸿雁》《一杯美酒随想曲》《西北谣》的曲体结构、主题材料、和声、复调、配器、展开手法等方面进行分析;第三章为姜万通音乐创作的民族性及作曲家身份认同,主要从创作选题的动机、音乐创作语言的运用和比较研究的视野看作曲家创作的地域性、民族性及作曲家身份认同。最后为结语,总结归纳文章并对自己和其他作曲专业学生的现状进行反思。
毛未[3]（2020）在《吴小平声乐作品的旋律创作特征研究》文中指出吴小平先生作为当代知名作曲家,其创作的声乐作品在体现时代特征的同时,也努力传承了民族的气韵风貌。这些作品情感深刻、内涵丰富,常常营造出一种独特的音乐意境。本文聚焦吴小平声乐作品的旋律创作特征,选取《梅兰芳》、《家乡水》、《问江南》等代表性作品,从旋律的“材料、音高、调性、句法、节奏”等角度进行深入分析及归纳总结,以期探寻吴小平创作声乐作品的“创思轨迹”,探究其内心民族化音乐语言的个性特点。本文共分为五章:第一章为作曲家的简介,并罗列出拟研究的部分作品;第二章对吴小平五首声乐作品的“素材”来源进行梳理与概括;第三章以“旋法”为核心对部分作品进行相关分析并加以总结;第四章主要以“五声性调式扩展”的运用作为研究重点;第五章从旋律的“句法结构、节奏节拍”等方面加以论述。
郭新[4]（2015）在《对有效分析的探索——以解读王建民《第四二胡狂想曲》调式归属与句法结构为例》文中研究表明王建民《第四二胡狂想曲》一方面在保持中国广大听众调性旋律欣赏习惯的前提下,根据西北民歌旋法中的音程与调式游移特征,加快调式游移的频率,另一方面在保持句法结构和语气重音的情况下,加强节拍变换的灵活性,从而创作出具有现代感的旋律。本文从调式归属与句法结构角度解读其音高结构逻辑,并与用音级集合和申克分析法解读音高结构逻辑相比较,探讨分析角度与方法选择与分析有效性之间的关系。
王耀华[5]（2015）在《古今·中西·音乐与文化——中国传统音乐形态学研究谈》文中认为本文论述了中国传统音乐形态学研究的三个关系:一是古今关系,以由古至今音阶、宫调理论的发展变易和20世纪30、40年代陕北苦音音阶向花音音阶转变为例,说明研究者必须掌握历史唯物主义的方法论,既尊重历史又承认发展中的现实。二是中西关系,以中国音乐体系传统音乐音阶及其调式为例,说明在研究过程中,要用唯物辩证法,既研究其中的无半音五声性和三音列并置为基础的色彩性特点,又关注存在于部分传统音乐中的调式音级的功能性和旋法的半音倾向性。三是音乐与文化的关系,提倡"多元一体论"、"有机联系的二段论"、"三维模式的活用"、"多重证据论"等,避免音乐形态与文化关系研究互不相关的"两段论"和相互脱节的"两张皮"现象。
李昂[6]（2013）在《论陕北民歌题材竹笛作品中“器乐演奏声腔化”显现及演奏法》文中研究说明本文将重点论述在当下竹笛表演艺术领域较多出现的以陕北民歌为题材创作的竹笛作品所体现出的“器乐演奏声腔化”这一命题。本文将从学理上对这一命题进行合法化,并且对于竹笛演奏陕北民歌题材作品的可能性、历史人事以及具体技法进行归纳总结。进而结合独奏曲、中型规模独奏曲以及大型协奏曲中具有代表性的陕北民歌题材竹笛作品,对其母体素材及具体作品文本的音乐形态和演奏技法进行分析,尝试以音乐学写作手法进行较为系统的归纳和总结,以期形成在“器乐演奏声腔化”这一命题下,进行音乐形态及演奏技法分析的一套规范模式,为传统器乐演奏艺术领域的理论研究贡献绵薄之力。
陆小璐[7]（2013）在《区域文化视野中的“秦派民乐”创作研究》文中指出“秦派民乐”是二十世纪下半叶,也就是新中国成立后,在中国陕西省形成的一种创作现象,它的表现是,有一批民乐演奏家与专业作曲家投身于民族器乐音乐领域,创作了大量以陕西民间音乐为素材或以陕西风格为取向的民族器乐作品。并通过长期积累,逐渐在一些领域形成了民族器乐的地方派别,如“秦派二胡”、“陕西筝派”,在全国产生重要影响。60余年的发展历程,使这一地区的专业民族器乐创作从无到繁荣,再到“立派”的发展态势,在建国后的中国其它区域的专业民族器乐音乐领域中是鲜见的。由此开启了笔者对它的研究。对“秦派民乐”笔者采用的是以“区域音乐文化研究”为理论取向的研究视角。从“区域”、“时代”、“人”、“音乐作品”这四个独立又彼此交汇的视野出发,关注“时代”、“区域”是如何对“人”与“音乐作品”产生作用的。并将“秦派民乐”的研究放置于中国专业音乐创作、教育、表演的宏观背景下来审视,通过“秦派民乐”与国家整体音乐发展趋势中的比较,关注“国家的在场”对其发展的影响。本文由绪论、四个章节、余论、结语构成：绪论部分主要从研究对象与研究价值、目前此领域的研究状况与本文的研究空间与理论视角、以及研究策略与方法进行了论述与探讨。第一章将聚焦于“建国17年”,与“二十世纪八十年代后”这两个对于中国民族器乐音乐发展最为关键与重要的历史时期,将“秦派民乐”放置于国家发展的大历史背景下来分析、思考它的发展历程。第二章是对二十世纪八十年代“秦派民乐”运作模式的探讨。从“秦派民乐”的发展历程看,这一阶段是“秦派”音乐家群体公认的最为辉煌的时期。通过对八十年代的社会环境、“秦派民乐”中的领军人物、学院机制下的民族器乐发展模式,这三个方面展开论述。第三章是对“秦派民乐”的创作与地域文化的关联分析。这章将分析陕西自然地理与其地域文化所孵化的民间音乐品种是如何对当代“秦派民乐”的创作产生影响的,并且在陕西如此丰富的民间音乐形态中其最核心的特质是如何在当代器乐作品中传承与延续的。第四章将以作品为主线,选取“秦派民乐”中重要的代表作品进行细致的形态分析,重点关注在这些作品中所呈现的创作方式与创作观念蕴藏着什么样的变化因素与不变因素,同时也关注于创作者的成长环境、教育背景与其创作风格的关联。余论对“秦派民乐”在进入二十世纪九十年代之后的发展变化与趋势进行了论述,揭示了后“秦派民乐”时代的来临。在结语中将进一步探讨对“秦派民乐”的研究意义,以及笔者通过聚焦于一个区域的专业民族器乐创作研究,对二十世纪以来的中国专业民族器乐创作及其研究有何新的认识?
张娜[8]（2013）在《钢琴改编曲《陕北民歌四首》探析》文中研究指明本文以《陕北民歌四首》民歌的旋律以及民歌所要表达的音乐意境为主线,从乐曲的创作背景入手,通过对陕北民歌中所使用的音乐素材进行细致的分析,以及对四首钢琴作品的曲式、调式、旋律深入的探究,阐述在钢琴演奏中对民族韵味的表现方法及演奏技巧,为《陕北民歌四首》的演奏者在弹奏时对音乐旋律以及情感表达的把握提供理论依据,也让更多的人了解陕北民间音乐。
赵冬梅[9]（2012）在《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》文中研究表明论文在中国现代音乐创作与中国传统音乐的诸多元素中选择“音高元素”为切入点,从作曲技术理论的角度,对近三十年来中国现代音乐创作在这方面的探索及成功的经验进行归纳总结。着重从构成音乐的最小细胞——单个音、横向线条中的传统旋律及其构成要素和纵向多声织体三个方面对中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新进行研究。多年来,由于受西方音乐理论的影响,我们不但对自己传统音乐里无处不在的单个音的“腔化”视而不见,而且还盲目地用西方音乐中单纯的直音和十二平均律去对其进行“规范”,使中国音乐原有的特色被忽视、淡化,以致被抹杀。通过对构成中国音乐的单个音及其表现意义的重新认识,使我们发现了中、西音乐的差别从构成音乐的最基本的细胞上就存在着“不同的不同”。中国现代作曲家富有创造性地将中国传统音乐中单个音所特有的韵味和鲜明的个性以多角度、多方位、多层次的全新面貌展现在现代音乐创作中。他们从对中国传统音乐单个音形态的单纯继承到对单个音观念的进一步拓展,对单个音丰富的音高、音色变化进行了充分挖掘,并将其从单一的横向线条拓展到纵向的立体空间。和单个音中内在的中国韵味相比,由单个音构成的中国传统音乐旋律及其构成要素则显得更为直观,更具整体性和表现意义,它作为音乐创作的“母语”为作曲界提供了取之不尽、用之不竭的创作源泉。中国现代作曲家通过对中国传统旋律及其构成要素的不同引用方式,使其表现出中国风格和神韵,既可以是简单的形似,也可以超越形似而达到神似的境界。传统音乐的旋律素材经作曲家的加工创造之后演变成了富有现代气息的音乐语言,在似曾相识中更增加了几分亲切感。它所具有的这种独特的音乐表现力和感染力,既是作曲家个人思想和内心情感的深切表达,又易于与听众产生共鸣。纵向多声写法是专业音乐创作中重要的作曲技术。由于中国音乐在二十世纪初期与西方音乐的第一次交汇之前没有真正进入到复音体制,也没有发现和深入研究民间音乐中的多声现象,中国现代作曲家不能从本民族的传统音乐中获取系统的专业化的纵向多声写法的技术参照,因此,在吸收外来的现代音乐观念和作曲技术的同时,怎样才能使它与中国固有的传统音高元素在纵向写法上相互适应并有机融合,就成为了必须要解决的全新课题。中国现代作曲家一方面从中国传统音乐中重新发现了民间多声,另一方面在延续对西方古典作曲技术的本土化改造的同时,从西方现代作曲技术中寻找与中国音乐风格相适应的多声语言,使以往仅限于借鉴西方古典大小调体系和声时难以协调的音乐纵横关系问题产生了质的飞跃。论文从作曲技术理论的角度深入探求中国传统音乐的音高元素与现代音乐观念和作曲技术之间的内在联系及其相互结合的多种可能性,不仅对于中国传统音乐的音高元素在传统音乐中的具体表现进行梳理和归纳,还特别对其在现代音乐创作中被重新发现和在作品中的表现意义进行了重点剖析。论文涉及的作品来自老、中、青几代中国作曲家,所选作品的时间跨度基本涵盖了中国现代音乐创作的不同时期。
井碧媛[10]（2010）在《陕北民歌旋律特征管窥》文中研究说明由于地域等因素的影响,陕北民歌旋律中包含音程中的典型四度、五度、八度外,还有大小六度和小七度的特色音程跳进。特性音程大幅度的跳进出现,引起大起伏的旋律线条律动。
二、陕北民歌旋法特征初探（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、陕北民歌旋法特征初探（论文提纲范文）
（2）姜万通西部风情系列作品研究 ——以《鸿雁》《一杯美酒随想曲》《西北谣》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究难点与创新处 |
| 第一章 作曲家姜万通简介及三首作品的创作背景 |
| 第一节 作曲家简介 |
| 第二节 三首作品的创作背景 |
| 第二章 基于音乐本体分析以解读作曲家的创作技法 |
| 第一节 音乐的横向表达呈现了作曲家的乐思发展理念 |
| 第二节 音乐的纵向表达展现了作曲家娴熟的创作技巧 |
| 第三节 极富个性的配器手法体现了作曲家对音乐色彩的完美把控 |
| 第三章 姜万通先生音乐创作的民族性及作曲家身份认同 |
| 第一节 从创作选题的动机看作曲家对音乐创作的地域性认同 |
| 第二节 从音乐创作语言的运用看作曲家音乐创作的民族性视角 |
| 第三节 从比较研究的视野看作曲家的音乐创作与身份认同 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
（3）吴小平声乐作品的旋律创作特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 综合概述 |
| 第一节 吴小平简介 |
| 第二节 拟研究的作品 |
| 第二章 传统民间音乐旋律素材的运用 |
| 第一节 戏曲旋律素材 |
| 第二节 曲艺旋律素材 |
| 第三节 民歌旋律素材 |
| 第四节 民族器乐旋律素材 |
| 第三章 旋法的基本特征 |
| 第一节 “五声性”三音列 |
| 第二节 《白石道人歌曲》的借鉴 |
| 一、跳进音程的运用 |
| 二、特征音调 |
| 第三节 “移动八度”旋法 |
| 第四章 五声性旋律的调式扩展 |
| 第一节 五声性调式与音阶 |
| 一、五声音阶与七声音阶 |
| 二、五声性调式 |
| 第二节 “五声综合调式”的运用研究 |
| 一、概念释义 |
| 二、双宫系统的综合 |
| 三、三宫系统的综合 |
| 四、四宫系统的综合 |
| 第三节 三整音旋律的“异宫记谱” |
| 第四节 “等音换调”手法 |
| 第五章 句法结构与节奏节拍特征研究 |
| 第一节 乐段的句法结构 |
| 一、方整的四句乐段 |
| 二、非方整四句乐段的处理 |
| 三、词曲结构不同步的创作手法 |
| 第二节 节奏、节拍特征 |
| 一、节奏与节拍的关系 |
| 二、“变换拍子”的运用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）古今·中西·音乐与文化——中国传统音乐形态学研究谈（论文提纲范文）
| 一、关于古与今 |
| 二、中与西 |
| 三、音乐与文化 |
（6）论陕北民歌题材竹笛作品中“器乐演奏声腔化”显现及演奏法（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 为“器乐演奏声腔化”辩护并论器乐化陕北民歌的可能性 |
| 第一节 作为事实存在的“器乐演奏声腔化”概念渊源及争议叙事 |
| 第二节 此“声”“腔”化不同彼“声腔”,“声腔化”的理论界定 |
| 第三节 既成事实且历史存在的“器乐演奏声腔化”的理论与实践 |
| 第四节 由陕北民歌的音乐形态说起,论陕北民歌意韵由竹笛在“器乐演奏声腔化”命题下表现的可能性 |
| 第二章 在流派机制中发展的“器乐演奏声腔化”技法以及在陕北民歌题材竹笛作品演奏中的体现概述 |
| 第一节 早期竹笛歌唱性演奏风格的发展历程简述 |
| 第二节 刘森演奏风格简述及其之于竹笛“器乐演奏声腔化”的启迪与探索 |
| 第三节 陕北民歌题材竹笛作品创作及演奏技法发展的历史及“天时、地利、人和” |
| 第四节 陕北民歌题材竹笛作品中竹笛关照于其风格性特征的演奏技巧 |
| 第三章 对若干陕北民歌题材竹笛作品的音乐形态分析及演奏研究 |
| 第一节 解读笛曲《塞上风情》演奏法及其中的器乐声腔化元素 |
| 一、作品的素材与文本的音乐形态分析 |
| 二、引子部演奏分析以及各演奏技巧归纳 |
| 三、中板部分演奏法概述 |
| 四、快板部分演奏法概述 |
| 第二节 笛曲《兰花花》音乐形态分析及演奏法研究 |
| 一、作品文本及素材的音乐形态分析 |
| 二、“器乐演奏声腔化”命题下的作品演奏技法法分析 |
| 第三节 竹笛协奏曲《陕北四章》第一乐章音乐形态及演奏分析 |
| 一、作品文本及素材音乐形态分析 |
| 二、基于作品风格解读与“器乐演奏声腔化”的技法分析 |
| 三、总结 |
| 文章结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）区域文化视野中的“秦派民乐”创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与研究价值 |
| 1、对“秦派民乐”的释义 |
| 2、对“秦派民乐”称谓的辨析 |
| 3、研究范围 |
| 4、意义与价值 |
| 二、文献综述与研究空间 |
| 1、篇目概况 |
| 2、研究状态与趋势 |
| 3、研究空间 |
| 三、研究策略与方法 |
| 四、研究思路与章节安排 |
| 第一章 “秦派民乐”的发展历程 |
| 引言 |
| 第一节 民间向专业化转型的初始阶段 |
| 一、国家力量下的17年专业音乐教育的改造与重建 |
| 二、西安音乐学院与5位民间器乐演奏家 |
| 第二节 民族器乐创作奋进与收获的17年 |
| 一、民族器乐曲高产的岁月 |
| 二、陕西风格的初露端倪 |
| 第三节 民族器乐创作发展的新时期(二十世纪八十年代后) |
| 一、走向多元并存的民族器乐创作 |
| 二、陕西地域意识的觉醒与蔓延 |
| 本章小结 |
| 第二章 二十世纪八十年代“秦派民乐”的运作模式 |
| 引言 |
| 第一节 二十世纪八十年代的中国社会环境与“秦派民乐” |
| 第二节 “秦派民乐”中的两位领军音乐家——鲁日融与饶余燕 |
| 一、鲁日融(1933—) |
| 二、饶余燕(1933—2010) |
| 第三节 学院机制下的民族器乐发展模式 |
| 一、师资力量的多元化构成 |
| 二、精英式的人才培养机制 |
| 本章小结 |
| 第三章 “秦派民乐”的创作与地域文化的关联分析 |
| 引言 |
| 第一节 陕西自然地理与民间音乐品种 |
| 一、陕北高原 |
| 二、关中平原 |
| 三、陕南山地 |
| 第二节 音乐素材的选择与阐释 |
| 一、陕西民间音乐素材在“秦派民乐”创作中的使用情况 |
| 二、现象之阐释 |
| 第三节 “秦派民乐”中的“苦音”与“欢音” |
| 一、陕西民间音乐中的“苦音”与“欢音”及其乐学研究 |
| 二、“苦音”与“欢音”在当代“秦派民乐”作品中的器乐化显现 |
| 本章小结 |
| 第四章 “秦派民乐”的范式演进与变异 |
| 引言 |
| 第一节 “秦派”音乐家在建国初期的创作视域 |
| 一、器乐独奏曲的创作分析 |
| 二、乐队作品的创作分析 |
| 三、总体的创作思维与特征 |
| 第二节 “秦派”音乐家在二十世纪八十年代后的创作视域 |
| 一、器乐独奏曲的创作分析 |
| 二、民族管弦乐的创作分析 |
| 三、器乐协奏曲的创作分析 |
| 本章小结——创作方式与创作观念的“变”与“不变” |
| 余论 |
| 第一节 “秦派民乐”——文化自觉意识中的建构 |
| 第二节 新的变化与趋势——后“秦派民乐”时代的来临 |
| 一、人才流动中的群体分散 |
| 二、从精英教育转向大众教育 |
| 三、“秦派民乐”的认同危机 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（8）钢琴改编曲《陕北民歌四首》探析（论文提纲范文）
| 一、陕北民歌的旋律特点 |
| 1、调式的双重性 |
| 2、典型的四度跳进 |
| 3、特殊的音阶构成 |
| 二、《陕北民歌四首》的素材来源及曲式结构 |
| 1、《山丹丹开花红艳艳》 |
| 2、《军民大生产》 |
| 3、《绣金匾》 |
| 4、《翻身道情》 |
| 三、《陕北民歌四首》的演奏技巧 |
| 1、触键方法 |
| (1)模仿性、造型性的演奏手法 |
| (2)装饰音的演奏 |
| (3)情绪多变的民歌旋律 |
| 2. 音乐情感表达 |
（9）中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新（论文提纲范文）
| 摘要 Abstract 绪论 第一章 单个音形态和观念的继承与拓展概述 |
| 概述 |
| 第一节 单个音的腔化 |
| 一、中国传统音乐中单个音的基本形态 |
| 二、重新寻回失落已久的腔音 |
| 1. 对腔音的淡忘与重新发现 |
| 2. 对中国民族乐器传统腔音的寻回 |
| 3. 对西方管弦乐器演奏腔音的开发 |
| 三、传统形态腔音的现代延伸 |
| 1. 有速度和幅度变化标记的颤音 |
| 2. 音核的模糊 |
| 3. 无音核的自由音 |
| 四、对十二平均律音高的偏离 |
| 1. 小二度的碰撞 |
| 2. 十二平均律记谱与演奏(演唱)的灵活 |
| 3. 采用“↑”或“↓”符号的模糊记谱 |
| 4. 微分音量化记谱 |
| 第二节 单个音的音色 |
| 一、中国传统音乐中单个音的音色 |
| 二、现代音乐创作中对单个音音色变化的追求 |
| 1. 在人声发声过程中的音色变化 |
| 2. 在器乐演奏过程中的音色变化 |
| 三、对噪音音色的开发与运用 |
| 第三节 单个音形态与观念的立体化拓展 |
| 一、中国传统音乐中单个音的立体化因素 |
| 二、现代音乐创作中单个音的立体化 |
| 1. 单个音腔化与音色的立体化 |
| 2. 装饰音的立体化与复杂化 |
| 3. 由微分音合成的单个音音响 |
| 小结 第二章 对传统音乐旋律及其构成要素的引用与创新概述 |
| 概述 |
| 第一节 引用传统旋律 |
| 一、原样引用 |
| 1. 改编 |
| 2. 直接引用传统旋律做主题 |
| 3. 直接引用原生态民间音乐 |
| 二、变化引用 |
| 1. 传统旋律的性格变化 |
| 2. 传统旋律的自由截取 |
| 3. 传统旋律的变形 |
| 4. 传统旋律的调扩展 |
| 三、拼贴引用 |
| 1. 横向顺时拼贴 |
| 2. 纵向共时拼贴 |
| 第二节 引用传统旋律元素 |
| 一、引用传统旋律的特性音调 |
| 二、引用传统音阶、调式 |
| 1. 五声音阶及其调式 |
| 2. 五声性七声音阶及其调式 |
| 3. 特殊音阶及其调式 |
| 三、引用传统旋律中的语言性元素 |
| 小结 第三章 纵向多声中的中国传统元素概述 |
| 概述 |
| 第一节 民间多声 |
| 一、持续低音 |
| 1. 穿插式持续低音 |
| 2. 长音式持续低音 |
| 二、旋律性多声 |
| 1. 节奏性分支 |
| 2. 装饰性分支 |
| 三、和音式多声 |
| 1. 单旋律线条中的纯四、五度和音 |
| 2. 大二度和音 |
| 四、复调式多声 |
| 1. 自由模仿式 |
| 2. 固定音型(旋律)式 |
| 3. “紧打慢唱”式 |
| 五、创造性地综合运用各种民间多声 |
| 第二节 与中国音乐风格相适应的现代和声语言 |
| 一、三度叠置和声的民族化与复杂化 |
| 二、四、五度结构的和声 |
| 1. 以五声音阶为基础的四、五度结构 |
| 2. 以七声音阶为基础的四、五度结构 |
| 3. 纯五度高叠和弦 |
| 三、源于横向旋律的纵向多声结构 |
| 四、十二音技术中的五声性元素 |
| 1. 五声性十二音序列与五声性和弦 |
| 2. 五声性集合及其扩展 |
| 小结 结论 参考文献 致谢 个人简历 |
（10）陕北民歌旋律特征管窥（论文提纲范文）
| 一、典型四度跳进 |
| 二、其他音程跳进 |
| 三、跳进音程之间的经过音 |
四、陕北民歌旋法特征初探（论文参考文献）
- [1]贺绿汀艺术歌曲中“民族化”的创作特征——以三首毛泽东诗词歌曲为例[J]. 宋小玉. 艺术评鉴, 2021(23)
- [2]姜万通西部风情系列作品研究 ——以《鸿雁》《一杯美酒随想曲》《西北谣》为例[D]. 巩颖. 西北师范大学, 2020(01)
- [3]吴小平声乐作品的旋律创作特征研究[D]. 毛未. 南京艺术学院, 2020(02)
- [4]对有效分析的探索——以解读王建民《第四二胡狂想曲》调式归属与句法结构为例[J]. 郭新. 中央音乐学院学报, 2015(02)
- [5]古今·中西·音乐与文化——中国传统音乐形态学研究谈[J]. 王耀华. 中央音乐学院学报, 2015(01)
- [6]论陕北民歌题材竹笛作品中“器乐演奏声腔化”显现及演奏法[D]. 李昂. 上海音乐学院, 2013(02)
- [7]区域文化视野中的“秦派民乐”创作研究[D]. 陆小璐. 上海音乐学院, 2013(01)
- [8]钢琴改编曲《陕北民歌四首》探析[J]. 张娜. 音乐创作, 2013(02)
- [9]中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[D]. 赵冬梅. 中国音乐学院, 2012(06)
- [10]陕北民歌旋律特征管窥[J]. 井碧媛. 艺术教育, 2010(07)