一座宏伟的艺术建筑——看完电视剧《延安颂》

一、一座恢宏壮阔的艺术大厦——电视连续剧《延安颂》观后（论文文献综述）

张艳林^[1]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中研究说明李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。

胡安松^[2]（2016）在《王朝柱电视剧艺术论》文中研究指明重大革命历史题材电视剧作为主旋律电视剧中的重要组成部分,因其题材意义的重大性和特殊性而广受关注。新世纪以来,它更是呈现出繁荣之势,不仅作品的数量日益增加,而且叙事的规模也越来越宏大,史诗品格的追求也越来越自觉。王朝柱作为重大革命历史题材电视剧的“第一编剧”,作品几乎覆盖了整个中国近现代革命历史的全过程,在重大革命历史题材电视剧中具有标杆性的意义。本文旨在通过运用美学观点与历史观点从史诗性、典型化、崇高美等方面对王朝柱剧作的艺术品格进行系统分析,并且指出其剧作在当前社会转型时期的价值和意义,进而为重大革命历史题材电视剧的创作提供借鉴。

高媛^[3]（2013）在《寻找思想性与艺术性的突破 ——新世纪“红色影视剧”研究》文中进行了进一步梳理新世纪“红色影视剧”是我国进入二十一世纪以后拍摄制作的“红色影视剧”。作为新时期“红色影视剧”的一个组成部分，在新的历史条件下，其在思想性与艺术性上都取得了一定的突破。“真”和“善”是新世纪“红色影视剧”在思想上的两个价值指向，在追求“真”的价值导向方面，即反映历史真实的方面，新世纪“红色影视剧”因逐渐开始关注、呈现以往宏大历史叙事中受种种因素影响被掩盖的内容以及某个杰出人物和重大历史事件之间的复杂关系，更注重还原历史事实、历史人物本身，比以往的“红色影视剧”更为突出，取得了很多成就，使得新世纪“红色影视剧”在制作发行后从原先“叫好不叫座”逐渐走向“叫好又叫座”。在追求“善”的价值指向方面，即在其积极的社会干预方面，新世纪“红色影视剧”又通过运用个体、异域等不同于传统革命叙事的新视角以及加强与当下现实生活的联系，在思想价值影响的横向覆盖面、纵向当代关照性上也取得了很多新进展。除此之外，新世纪“红色影视剧”通过创新表现手法、叙事手法，不仅在艺术表现上呈现出新颖性，其题材、意旨的多元化还促使其具有了丰富多样的审美风格。关注新世纪“红色影视剧”在思想性与艺术性上取得的成就的同时，不能忽略目前其存在的诸多问题，而问题的根源还在于其思想性、艺术性以及创新性的不足。要解决这些问题，促进新世纪“红色影视剧”进一步发展繁荣，需要从其作为“影视剧”的本质入手，结合当下我国的社会经济状态，使其回归影视本身，这决定了新世纪“红色影视剧”未来的两个基本走向——与文学相融合、回归大众文化。

王文捷^[4]（2011）在《另类奇幻的解构性娱乐意态的新兴 ——世纪之交“非典型性”游戏影像流行文本研究》文中进行了进一步梳理政治色彩浓厚的“典型性”意义的影像文化,一度营造了中国社会“主旋律”影像文化的既成背景。不过在时代变迁中,这种“主旋律”影像艺术也逐步呈现出一些局限性与保守性。而世纪之交“非典型性”影像,则通过对不确定性、平俗化、争议性、奇幻性、另类性、游戏化、新媒体化、多元化等新兴文化症候的综合表征,形成了相异于“主旋律”意义与特色的流行影像文本。一、作为中国当代图像社会一种突出的表征形式,“无厘头”电影在文化理论上可以得到合理性阐释。在后现代观念不断渗透的状态下,“无厘头”电影非连续、非逻辑影像实践可以得到理解。基于视觉图像文化功能的认识,“无厘头”影像同样提供着一种特殊性的知性建构。这种零散性碎片化影像的文化意义,可以通过一些对应性与任意性的感知方式来阐释。周星驰等人的“无厘头”电影承续着香港喜剧文化传统,营构了一种反叛性的后现代游戏娱乐影像。无论是在主题、题材、人物与情节方面,“无厘头”电影都融合了平民世俗人性与夸张喜剧符号的意义。而更为突出的是其中人物的语言特色,即“无厘头”电影创造了一种思维跳跃、逻辑含混的幽默“大话”形式。“无厘头”电影通过更新的相对性认知方式,对人生世相的理解也体现出种种相对主义的精神症候。就其映现生活现实的方式而言,其碎片化影像符码消解了“真实”与“虚构”的差异,它通过影像蒙太奇中某些生活痕迹的延伸,含蓄性地指涉到现实事相的相关意义。而这种文化符号结构,也对历史幻像进行了浅明故意的暴露和显现,其古代文化“残片”亦言说了历史理性力量的虚无。“无厘头”言说彰显了历史话语的游戏特色。在媒介时代强大的传播力量推动下,“无厘头”文化在影视剧领域不断娱乐大众的同时,也对其它媒介文化影像与话语产生了广泛影响。90年代后无论在港台还是内地,不少喜剧电影、电视情景剧目都吸纳了“无厘头”的情节建构与搞笑拼贴形式。而港台、内地的电视综艺、曲艺节目,也承续或呼应了“无厘头”文化的言说意识与娱乐精神。当网络媒介新兴之后,网络写作中也形成了“无厘头”式“世说新语”潮流。充满个性的网民在自在想象与多元文化开拓之中,同样以碎片性文字对社会文化进行另类观照。这种网络文字符码以其游戏精神,同样对社会文化作出解构甚至是粗俗的戏说。其“无厘头”痴语妄言风格,使网络写作成为颇具生命力的一种特殊表达时尚。二、当下影视历史剧不但出现了繁盛的娱乐化制作态势,而其所呈现的历史情景也是题材丰富而铺张眩目。不过这种历史剧模式采用了淡化“历史真实”的表达方式,相关剧情的虚拟架构中,也忽视或模糊了一些既有的历史“通识”规范。这导致当下影视历史剧完整文化知性的缺失,并呈现出一种更新的虚拟文化幻象与景观画卷。影视历史剧创作在本质上说是一种虚构性的历史再阐释,无论“正说”还是“戏说”的历史影像文本,都是某些具有整合与调适意义的当代文化“切片”。历史剧的这种主观性虚构的更新书写,在中国古代历史文化书写中也是一种常见的传统。故而,当下影视历史剧这种“戏说”与虚构的创作本质,是可以在大众娱乐审美的游戏意义上得到确立的。作为一种影像“符号”建构的“拟像”环境,影视历史剧也是一种契合受众心理的消费文化存在。而其基于映照当代一些社会问题的历史影像符号系统,正在对当下社会大众各种社会困惑与期求作出幻像性抚慰。其通俗化的趣味性与情感性叙事,也基本上守持着非西方化的民族传统审美意识与习惯。大部分帝王将相题材的影视历史剧,多烘托出一种缺失现代观照的传统政治文化意识,家国同构、君主民本、权力本位等传统政治文化得以映射,其浓厚封建意识的张扬则常常惹人非议。这些传统政治文化中非现代性的意识因素,需要人们进一步作出批判性考量。三、作为一种真人参与的电视表演,“真人秀”节目在电视虚拟影像形式上强化了真实的意义。在美国等西方国家里,不断创新、整合不同质态的“真人秀”影像节目,成为人们体验和探索新兴生活意趣与奇观的重要舞台。而中国电视“真人秀”节目,也同样在学习西方同类影像的过程中得到大致同步的发展,这些节目在融合中国国情与文化因素后产生了一些本土化特色。当下中国本土“真人秀”的创制实践异常繁复,各种娱乐至死的综艺“真人秀”、竞争至赢的比赛“真人秀”与体验至奇的生活“真人秀”影像,为当下中国社会大众提供了较为突出而丰厚的娱乐新体验。从文化意义上观照,这些节目作为一种真实复现社会文化景观的“镜象”,生动地表征着当下中国大众社会的平民梦想、英雄情结、草根民主、现实竞争、本真人性等各种人文想象与情态。国内“真人秀”从根本的形式建构上看,明显存在对国外节目的模仿与国内节目相互复制的现象。这种后现代消费文化影像的复制方式,自有其后工业时代机械复制艺术的特殊性意义,也包含着一种通过复制模仿而创新的另类推动因素。不过,真正“中国原创”的“真人秀”节目的稀缺,也引发了节目创制在复制问题上的文化焦虑与观念碰撞。中国电视节目追求收视率的问题逐步显现,其背后蕴含的商业经济利益成为驱动“真人秀”更新的力量。而收视率观念发散的这种张力,则促使“真人秀”必然迎合受众的欣赏旨趣与情感兴味。而此种收视语境下一些被批评的“真人秀”节目探索,显示了主流价值观念与娱乐文化真实的复杂关系。四、新兴互联网及其多媒体视频技术的发展,促发了大众“去影视化”的影像观赏模式,大量“草根”影像制作与交流方式得以出现。网络戏仿文字、诗歌、流行语营构了影像“恶搞”的背景与要素,网络大众获得一种崭新的调侃与游戏文化空间。在对影像形式的解构性探索中,种种戏谑式重新编配的搞怪视频大量充斥于网络。胡戈及其所制视频,是引发网络“恶搞”视频风尚的代表人物及作品。他创作的网络视频,在引领网络大众进行搞笑娱乐的同时,也对当下现实与文化事象作出了讽喻式批评。“恶搞”视频的风靡,意味着对合法化“正搞”方式的思考。这种“正搞”方式同样包含某些局限性,一些正统影像中的固化虚假形态也应得到反思。网络“恶搞”视频属于青年亚文化的新异潮流,渗透出对主流精英文化敏锐的叛逆性思考。不过这种亚文化中种种粗鄙化形态和方式,也明显对社会典范文化产生颠覆性的效果。故而,网络“恶搞”亚文化的最大价值,在于一种推陈出新文化意识的显现,一种青年自我调适式独立话语的表达。在“恶搞”文化的大众狂欢传播状态下,娱乐文化呈现出遵从道德底线还是追求自由理念的争端。这种争端的持续导致了对“恶搞”文化的管理困境。而解决这一困境的出路在于将其纳入法律规范,同时社会各方还要加强文化宽容与开明沟通。还值得强调的是,“非典型性”影像文本抛弃了部分正统影像的旨趣,强化了种种反叛性的游戏性与娱乐性色彩。虽然作为“异化”的文化符号,也具有一些社会亚文化的消极影响并不时引发种种争议,然而社会文化愈加开明宽容与新兴氛围渐趋自由多元,都为“非典型性”游戏影像文本创造提供了空间与路径,我们也应以不断更新的文化观念与姿态对其进行感知、审视与清理。流行文本在当下媒介时代表征着社会文化的丰富内容,其形式与意义亦在各种媒介互动的变迁时尚中,关联着社会文化认知与大众消费娱情意识的更替。世纪之交大众文本特别是“非典型性”的纸媒、影视、网络文本,正在多元复合化地建构着大众文化实践的新理念与新气象。而对当下泛审美化流行媒介文本意识趋向的这种探索,有利于文化观念与主体知性的积极开拓及健康发展。

宋洁^[5]（2009）在《论中国电视剧的崇高范畴》文中研究指明本文总体研究思路是在美学、文化学等理论观念与方法的指导下,对电视剧的基本美学范畴——崇高,进行系统的研究。本文围绕“中国电视剧的崇高范畴”展开研究,沿着“世俗化”的理论主线,展开了六个理论命题,具体包括:崇高范畴超越性内涵的美学转向;中国电视剧崇高范畴的动因;中国电视剧崇高范畴的价值范式嬗变;中国电视剧崇高范畴的主题;中国电视剧崇高范畴的表现形式;作为中国电视剧产业内容的崇高范畴。1、崇高范畴是一个美学的经典范畴,所谓经典在这里有两重意义。首先、传统文化是经典美学的母体,因此,崇高作为经典范畴受到传统文化等级秩序中深度意义的规范,其核心内涵为认同神圣价值的纵向超越,超越性的维度建构在从从感性到理性、从此岸到彼岸、世俗世界到神圣世界的纵深线路中。经典崇高的纵向超越凸显出在东西方文化传统中共通的神圣价值源头,但不能掩盖中西方文化中的差异,在两种文化中,崇高的纵向超越范式仍有不同的表现形式。西方经典崇高是建立在西方神学、哲学“世界二分”体系中的美学范畴,根据其文化范式之根本,它的超越性也就体现为建立在两个世界基础上的纵向超越,亦即外在超越。同时,从文化发展的阶段性考察,西方经典崇高对于神圣价值的认同也有两层含义,一、神的本体意义;二、人的本体意义（形而上）。中国传统文化“天人合一”的理念中缺少世界二分模式的对立和冲突,但见一个圆融的世界,因此,中国经典崇高的超越性内涵也显现为建构在一个世界中的纵向超越,亦即内在超越。其次、崇高作为美学的经典范畴,具有深厚的社会历史认同,但也不应该受到“元理论”的拘囿。经典范畴的理论阐发理应受到时间和实践检验,本文对于中国电视剧中崇高范畴的考察就是对于崇高范畴是否具有当下阐释性的重趼,亦即推进经典范畴经典化的研究。崇高作为体现美的本质、人的本质的经典范畴,在当代精神建构仍有重要意义,其以超越性为核心的审美内涵也发生了质的规定性的转向。神圣价值消弭,人类精神世界世俗化构成了人类精神发展中的巨大裂变。在这样的转型中,经典崇高面向神圣世界进行价值认同的纵向超越内涵失去依存空间,转而确立了以日常生活为主体地位的核心内涵,建构了面向世俗世界进行价值认同的“此在——此在”、“有限——有限”的横向超越方式。崇高由此成为了世俗世界的价值认同符号。2、对于作为世俗社会价值认同符号的崇高范畴的考察,日常生活是一个极为重要的场域。电视剧不同于经典文化中的艺术形式,是日常生活的文化形式。因此,对于中国电视剧中崇高范畴的分析应从电视剧与日常生活的关系入手。日常生活作为崇高超越性内涵的现实基础,蕴含着崇高成为世俗社会价值认同符号的发生学动因。第一、日常生活的单一性赋予了崇高在日常生活中升起的实用主义诱因;第二、对日常生活进行本体性反思出现的面向虚无的生存之畏,则是崇高世俗重构的深层动因。3、中国电视剧中的崇高,作为世俗社会的价值认同符号,其价值范式出现了嬗变。首先,崇高的价值秩序从纵向的精英启蒙转向了横向的平民启蒙。经典崇高中依赖纵向超越建构先验精神世界的精英价值基础,被编码为对于日常生活的有限意义进行肯定的平民价值范式。在横向的平民启蒙中建构的崇高,在价值基础上依托日常生活的价值体现,更强调日常生活语境中的书写、价值认同的当下性与情感的逻辑意义,其价值内核中也出现了从追求永恒、无限、绝对意义之真到有限意义之实的转变;其次,从崇高的价值根源看,强调个体生命经验自由出场的主体性崇高,被编码为强调与他者共在的主体间性崇高。这就是崇高在日常生活中重构的特殊主体状态,它取消了绝对的超越和抽象的主体概念,往往只指认与自己共在的共同体,实现了在“此在”中面向他者,与他者共在的“超越”。4、中国电视剧中的崇高,作为世俗社会的价值认同符号,其叙述主题从神本意义上神、天国、上帝,以及追求人本意义上绝对存在的个体性英雄,被编码为世俗世界的“共在”象征符号,以世俗意义共同体的合理性存在消解乌托邦理想的虚幻性。主题一:民族/国家,它作为想象共同体是横向超越中重要的世俗主题,依托电视剧的媒介身份和崇高的审美超越形成了世俗世界的“神圣”仪式,构建了横向超越中的世俗祭坛——“祖国”。主题二:家,它作为伦理共同体是日常生活的基本内容,也是核心内容,因此,电视剧以家为主题的崇高呈现,通过挖掘日常生活的本体意义建构了崇高作为世俗社会价值认同符号的本质内涵,以其为主题的电视剧群落也成为了崇高实现质的规定性转向的关键文本。主题三:英雄,它作为共同体中的理想认同符号建构了世俗崇高的人格化形象——群体性英雄。群体性英雄替代了经典崇高中独立自由的个体性英雄,依附于某种权威并服从于某种权威,具有世俗社会中群体性秩序的特征。5、中国电视剧中的崇高,作为世俗社会的价值认同符号,其表现方式也增加了鲜活生动的世俗化形态。首先,崇高的表现范式中庄重的宏大叙事被编码为平实、轻巧的小型叙事,叙述视角从王者视野转向了个人视野、民间视野,以日常观照的方式看取历史与现实中的崇高,叙事方式出现了反史诗性的转向,以偶然性解构必然性和颠覆英雄神话的方式建构崇高主题;其次,扁型人物作为电视剧中崇高表现形式上的新态势,打破了圆型人物作为崇高人格化形象的大一统格局。单纯作为一种超越的力量,成为了崇高在艺术塑造中人物性格定位中的新倾向。从身份人格衍生而出的扁型人物、对抗性的扁型人物和抽离部分人性塑造的扁型人物,成为崇高在进行扁型人物创作时的主要方法。第三、在悲喜剧范式方面,电视剧中的崇高打破悲剧的主导性地位,出现了悲喜剧互融,甚至突出喜剧范式的创作倾向。喜剧的表现方法呈现了乐感与机智、反思相结合的超越方式,并以喜剧范式中的闯入式结构和肯定性的喜剧人物的塑造,丰富和扭转了崇高既有的艺术表现方式。6、中国电视剧中崇高,作为世俗社会的价值认同符号,消费语境也赋予了崇高不可复制的当代意义:首先,在商品社会中,崇高是因为缺席,成为了消费的内容,并以仪式化的方式构成了一种具有召唤能指的文化符号。作为商品,崇高的审美价值凸现为功用性交换价值,其以商品形式出现的审美体验构成了即时性、代偿性和强制性的心理机制。崇高通过意义符码的消费为这个社会建立了一种新的平衡,但与此同时,崇高在欲望逻辑的钳制下也出现不可忽视的符码畸变。其次,工业技术文明的进步促成电视剧成为一种特殊的产业形式,这也让崇高与“生产”和“再生产”等每一个结构产业链的关键词产生了密切的关联。崇高作为一个美学范畴进入消费领域后,推进了中国电视剧行业中一项独特的内容产业。

杜莹杰^[6]（2008）在《论中国历史电视剧的基本美学特征》文中研究指明本文以中国历史电视剧为研究对象,从它的基本审美特征作为切入点进行论证。所谓中国历史电视剧是指:在真实的历史人物和真实的历史事件的基础上进行艺术创造的电视剧,而不是以神话、民间故事和现代生活、未来生活为表现内容的电视剧。剧中的重要人物在历史上是实有其人,重大事件必须是历史上曾经发生的,有史料记载的史实,即史有其人和史有其事。其主要的历史事件、历史精神、历史氛围等方面符合历史,其艺术虚构不得有损于历史的真实性,即艺术想象必须植根于史实。本文总体研究思路是在历史的和美学的方法论指导下,从历史学、文化学、叙事学、接受美学、艺术哲学、文艺鉴赏学、文艺心理学、影视文化学、大众文化传播学等不同学科视角探讨中国历史电视剧的基本审美特征。论文紧紧围绕“中国历史电视剧的基本审美特征”展开研究,分别从中国历史电视剧的真实性、悲剧意识、悲剧超越、史诗性、陌生化、现代性、接受性七个方面进行系统而深入的挖掘。既深入研究历史电视剧的历史价值和现实价值,又注重对其艺术审美特征进进行概括总结,力求概括出历史电视剧创作中的史学因素和审美因素的互动关系。论文首先从历史电视剧最为本质的审美品格即其真实性入手,从历史真实和艺术真实两个方面进行论述。历史电视剧中的重要人物和重大事件是历史上已经存在或发生过的,其性质大都已有历史的定论。通过真人真事,用直接的形式表明历史发展的某种方式和一定进程,蕴含在史料中的历史真实便成为艺术家据此进行历史剧创作的核心。由于不可能重现和修复原生态的“历史”,历史电视剧中的真实性,只能是依据历史生活的可能性、遵循艺术创造的假定性原则而表现出来的“第二自然”的真实性。历史电视剧的创作要表现历史的真实,就需要剧作家按照艺术要求和艺术规律对史料进行去粗存精、去伪存真的鉴别分析,沙里淘金,提炼出丰富的历史生活素材,描绘当时历史生活的典型画面,艺术真实寓于历史真实之中,艺术虚构为实现艺术真实的目的服务,真正达到历史真实与艺术真实的高度统一,进而完成历史电视剧戏剧本体的回归。第二章主要探讨历史电视剧的悲剧意识的审美内涵。这类电视剧继承了中国优秀传统文化中的悲剧意识的叙事传统,大力弘扬中华民族勇于抗争的悲剧精神,凝聚着强烈的悲剧意识。通过再现不同历史时期的历史人物和历史事件,表现中国脊梁式的英雄们刚烈悲壮、九死不悔的斗争精神,形成一种以崇高悲壮为主格调的悲剧美学风格,展现出历史镜像独具魅力的审美价值。历史电视剧让观众在厚重的历史感中走近崇高,是重新审视历史和民族精神的必然。其将悲剧意识提升到与某种社会的、政治的、伦理的和功利的目的联系在一起,并作为改造国民精神、增强民族活力、促进中国进步的一种动力的高度。让更多的观众在把历史作为审美对象的同时,引导他们发现和理解人类生存的本质和现实境遇,对人、人生和世界作出理性的思考,追问人类生存的终极价值和意义。第三章论述了悲剧英雄力图完成自身存在的限制、现状、现实的超越性。悲剧意识的终极指向是对悲剧性困境的积极超越,是生命本质昂扬、以否定的形式表现肯定的内容特质,它在经历过突变之后,真正上升到了更高层次的审美维度,产生了一种自觉的超越意识——悲剧精神。悲剧英雄在巨大的磨难和强烈的痛苦中,为了民族的大义、生命的尊严而义无反顾地抗争着,把慷慨牺牲视为一种光荣。尽管他们倒下了,但他们未竟的高尚事业仍在前仆后继,他们虽败犹荣,虽死犹生,其生命价值和人格力量却得到最大限度的提升,显示出超常性和崇高性,完成了悲剧英雄生命历程的涅盘。这种悲剧性积极超越以其深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调,使观众的心灵得到净化,情感得到升华,理智得到沉思,并深切感受到它的无比崇高,从中获得一种智慧的提升和超脱,以一种更加高瞻远瞩的认识克服悲伤的痛感,导向悲剧性的超越,从中得到救赎和解放,实现悲剧的超越,这就是悲剧的社会价值和美学价值。总之,悲剧激情的高峰体验成功地以电视剧艺术审美的方式,在荧屏上再现出一幅幅真实而严酷的历史画卷,再度唤起人们渐已淡忘的历史意识和民族感情,成为具有时代特点和民族秉性的感性表达,挖掘和闪现人的理性与智慧的灵光,揭示出人性和民族性在特定历史时期的真实状态,进而唤醒良知,引起多维的理性的反思。第四章涉及到历史电视剧史诗性的审美特征,它反映中华民族在特定历史时期特有的社会生活方式和社会变革途径,是民族和时代的艺术纪念碑。历史叙事模式作为一种集体无意识,在表现重大历史事件和重要历史人物的电视剧中得以继承。中国历史电视剧多以“编年体”和“纪传体”的形式反映中国社会历史生活的特征,决定了它几乎全部以第三人称“全知视角”为叙事的主导视角,基本按照历史生活发生发展的顺序纵向叙述故事。这样不仅能够提供一种总体意义上的知识背景与历史视野,还具有概括性叙述与评价功能。其中也经常短暂地换用人物的有限视角,这样就使某些历史事件发生的原因、过程和结果的发展链条中出现了表现和隐藏。并在史料的框架中,运用审美对比来凸显史诗宏大叙事,塑造史诗英雄形象,张扬民族主义精神,重塑民族精神长城,在崇高和英雄主义的美学生成中追求凸现史诗格调。第五章论述了中国历史电视剧“陌生化”的审美特征。历史电视剧的艺术魅力来自于它常制造有别于日常生活状态的疏离感,不断打破观众的期待视野,更新他们的阅读经验,带去艺术的审美惊奇。历史与现实间的时空距离,创造了观众对历史电视剧审美观照的心理距离;叙事视角的多元化使历史题材电视剧充满陌生化的艺术张力;历史文本的陌生化实现了历史现实化,现实历史化的辩证的统一,也激发了观众干预现实的极大热情,进而实现了历史电视剧陌生化审美追求的艺术价值。第六章探讨了中国历史电视剧的审美现代性。中国历史电视剧的创作是渗透了创作主体现代意识而展开的历史与现实间的对话,从历史的智库中汲取了我们所需的文化智慧和艺术灵感。它常把历史叙事与现实关怀编码成互文性的开放结构,用艺术的形式链接断裂了的历史精神,以修复民族记忆为己任,探寻历史曲笔中的现实深意,实现历史对现实的镜鉴,并在历史与现实异代同构层面上挖掘人性的共鸣,从而引发观众对历史的现代性思考和对现代的历史性思考。最后,论文从接受美学的角度,诠释了历史电视剧的生命体现在不同时代、不同层面的受众对其意义的重新阐释和对话上。历史电视剧作品要不断适应和满足观众的期待视野,同时也要超越观众,创造观众,以最大限度达到观众的期待视野与历史电视剧文本的视界融合,把他们纳入到创作与接受同构的审美活动中。让他们带着不同的历史前见,在多义的审美感知中提升欣赏水平和文化感知力。研究中国历史电视剧的主要审美特征需要把中国历史电视剧放在新时期以来尤其是社会转型期的历史语境之中,主要从历史学、文化学、叙事学、接受美学上进行探论述,并运用唯物史观评价判断所涉及的历史事件及历史人物。中国历史电视剧必须承载重建中国文化的价值体系,重塑现代民族魂的重任,从而使中国文化在走向世界、与世界文化的对话和交流中,实现自身的价值和魅力,并为中国走向现代化的历史实践注入持久的文化支撑力,加强溶铸现代人文精神与科学理性的力度,勇于承担呼唤社会良知的角色,为提高全民族的文化教养和精神境界做出不懈努力,为中国文化现代化和民族理性精神的生成做出贡献。

刘进军^[7]（2008）在《中国新时期历史题材小说论》文中研究表明迄今为止,理论界、评论界对历史题材小说的研究取得了丰硕的成果。但这些成果大多只是针对单一类型的历史题材小说进行的研究与论证。面对不同题材的历史小说,理论界表现出的是冷、热不均的研究态势。“热”,指的是众多专家、学者将注意力大多拘泥于“新历史”的小说上面。多年来,理论界对“新历史”小说与西方新历史主义思潮的研究论文多如牛毛。可以说,中国“新历史”小说之所以在新时期中国小说主潮中占有重要的地位,理论界、评论界所做的贡献是巨大的。另一方面,伴随着清宫历史电视剧的热播,以二月河、唐浩明、凌力等作家创作的作品为代表的长篇古代历史题材小说（尤其是明清历史题材小说）也受到众多专家、学者的热情关注与研究。尤其是在《张居正》获得“茅盾文学奖”之后,古代历史题材小说更加受到重视,一大批有分量的学术论文应运而生。但是,我们也能在众多的研究成果中看到,学术界对古代历史题材小说的研究还仅仅停留在个别作家、个别作品的个案层面之上,还远没有达到系统化、理论化的高度。热的只是几个作家、几部作品。既然历史题材小说研究有热的一面,那么也就必然有冷的一面。“冷”的主要表现有:（1）研究视角单一,政治标准仍在主导研究者视野。（2）研究方法单一,对新时期革命历史题材小说、古代历史题材小说的研究没有采用普适性的现代性理论,仍在用框架式的话语来阐释、评论文本。（3）更多地将革命历史题材小说纳入到“战争”的序列中进行解读,忽略了其自身文学题材的丰富性。（4）以偏概全,忽略了全球化与新的文化语境对新时期历史题材小说的影响。（5）研究视野狭隘,革命历史题材小说、古代历史题材小说、新历史小说的研究各自为政,各有各的阐释、分析,却没有人将三者联系起来进行考查。由此可见,新时期历史题材小说研究取得丰硕成果的背后,呈现出一种不平衡与失重的混沌状态,不同题材的历史小说受到的待遇是各不相同的。尤其严重的是,各种不同题材的历史小说之间缺乏有效、合理地沟通与联系。在学术界的眼中,它们被视为一个个单独的结构,结构与结构之间是孤立的、没有联系的,表现出明显的疏离态势。我们只能见到结构内部的梳理与对话,而无法见到结构之间的互相交流。由此可见,近年来理论界对新时期历史题材小说的梳理与研究只是一种历时性的演示,展现给我们的是你方唱罢我登场的线性文学史框架。但实际的情况是,多种历史题材小说齐头并进（有出现的时间早晚之分）,它们在多元化的社会语境下对历史所发出的音响是喧闹与复杂的。本人在阅读大量新时期历史题材小说与西方历史哲学理论的基础上,拟对新时期历史题材小说进行整体性、系统性、结构性的统一论述,从而理清新时期历史题材小说的脉络,全面揭示其审美价值、文化价值与历史价值。绪论部分,首先是梳理中国古代小说与历史的渊源,阐明中国古代小说是怎样在与历史的纠缠不清中脱颖而出的。其次,介绍中国近现代历史题材小说的命名与发展,以及其在新中国成立后的兴盛与衰落情况。第三,介绍新时期开始之后,中国历史题材小说的发展概况。最后,对革命历史题材小说、古代历史题材小说、新历史小说做出初步的划分与定义。第一章主要论述新时期的革命历史题材小说。本章共分四节,第一节新时期政治、文化语境下的革命历史题材小说,探讨了在新的政治、文化语境下,中国新时期革命历史题材小说的发展概况。本节共分为三个部分。第一部分,对“革命历史题材小说”命名进行了探源;第二部分介绍了新时期初始的政治语境与文化语境;第三部分叙述了新时期革命历史题材小说的发展脉络。第二节归纳了新时期革命历史题材小说民族国家视野下的革命史诗品格。本节共分两个部分。第一部分从形式上论述了新时期革命历史题材小说波澜壮阔的历史空间;第二部分从内容上总结了新时期革命历史题材小说史诗性的宏大叙事与客观历史的真相。第三节从“由神到人、向内转的平凡人生”、“抽空阶级意识的各色终生相”、“传奇性的叙事模式”、“侠气与匪气的世俗英雄主义”四个方面论述了新时期革命英雄形象的嬗变。第四节从“现代性”的角度论述了新时期革命历史题材小说的两个关键词“国民性”与“革命”。第二章论述新时期的古代历史题材小说。本章共分五节,第一节主要从主流政治视野下的民族、阶级斗争史出发,概括了80年代前期古代历史题材小说。第二节探讨了80年代中期以后的古代历史题材小说的生成背景——三足鼎立的文化板块,共分两部分。第一部分梳理了80年代中期以后古代历史题材小说的创作情况。第二部分介绍了新时期三足鼎立的文化立场。第三节从主流意识形态的文化立场出发,概括了古代历史题材小说民族、国家、史诗三大特性。共分为三部分,一是主流文化意识形态“实用理性”关照下的“以史为鉴”;二是民族国家视野下的大历史图景;三是史诗视野下的“历史真实”与“艺术真实”。第四节从面对全球化语境的精英知识分子立场出发,概括了古代历史题材小说中历史与文化的想象张力。在探讨了新时期知识精英立场下的历史传统文化全息图景之后,分别介绍了文人士子的辛酸史、帝王将相的荣辱史以及纷繁的儒、道、释文化史。第五节从大众民间文化的角度出发,讨论了古代历史题材小说的逸趣。本节首先介绍了读者期待视野下的大众文化与民间通俗文化;其次,推出了大众民间文化的天命史观:循环;第三,详细考查了古代历史题材小说的情欲叙事;第四,介绍了来自民间的通俗文学形式:传奇与章回体。第三章论述新时期的新历史小说。本章共分七节,第一节介绍了西方新历史主义的有关理论,理清了“新历史主义小说”与“新历史小说”之间的纠葛,并为“新历史小说”进行定义。第二节,从解构与建构的角度,阐释了新历史小说对传统权威话语与宏大叙事的消解。第三节,从家族史、生活史、战争史、民家史、生存史五个角度描绘了新历史小说中纷繁的历史图景,展现了作家对历史主体的重新体认与建构。第四节介绍了新历史小说中的人与人性。第五节描绘了历史的偶然性与神秘性。第六节通过介绍新历史小说中作者搭构的共时性、循环型的时空体,展现了历史的寓言化。第七节主要阐释新历史小说的后现代性特征,包括:戏谑、反讽、戏仿等样式。结语部分主要是借用“互文性”这一文学评批工具,对革命历史题材小说、古代历史题材小说、新历史小说进行比较。通过“史诗性”与“反史诗性”、“螺旋上升”中的必然与“循环往复”中的偶然、“英雄”—“帝王将相”—“人”、三种不同的文本背后的历史观念四组新时期历史题材小说中隐性联系的“互文性”比较,得出最终的结论,即:只有掌握了“现代性”这把钥匙,我们才可以彻底打通革命历史题材小说、古代历史题材小说、新历史小说的界限,对它们加以系统性的整体考察,从而实现对新时期历史题材小说的总体把握。新时期的历史题材小说始终对应着中国“现代性”的进程,没有现代性,就不会有新时期历史题材小说。它从现代性中来,它到现代性中去,它始终与现代性进行着文学的互动与精神的沟通,并始终参与着现代性的民族国家想象建构。

鞠斐^[8]（2007）在《星光照耀下的夜航船—世纪之交的中国电视剧与当代思潮》文中进行了进一步梳理本文主要分析了九十年代以来的中国电视剧文本,通过它们与中国当代思潮之间的关系的梳理,来看待它的认识功能和语境功能。中国电视剧的面目进入九十年代以来与总体的社会思潮之间保持着一种相互影响,相互作用的关系。本文将九十年代以来的电视剧分为四个阶段进行考察。1989年至1992年,思想的探索期和电视剧的彷徨期;1993至1997,现代化的整合期与电视剧的共谋期;1998至2002,社会思潮的激烈碰撞期和电视剧的争鸣期;2003至今,社会思潮与中国电视剧的重新整合期。本文通过对于这四个时期二者相互关系的梳理,透过具体的电视剧文本,参照与电视剧相关的理论对中国电视剧的基本发展方向做出了尝试性的梳理。

李硕儒^[9]（2004）在《一座恢宏壮阔的艺术大厦——电视连续剧《延安颂》观后》文中研究表明 2001年年末,王朝柱的长篇电视连续剧《长征》曾引起世人关注,广受好评。时隔两年,他的40集电视连续剧《延安颂》又在中央电视台黄金时段热播。同是一位作家,同是那班人马,同是中共发展史上一个个重大历史题材,人们不能不悉心关注,也不能不产生关注后的比较和吟味。笔者有幸提前

二、一座恢宏壮阔的艺术大厦——电视连续剧《延安颂》观后（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、一座恢宏壮阔的艺术大厦——电视连续剧《延安颂》观后（论文提纲范文）

（1）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）

（2）王朝柱电视剧艺术论（论文提纲范文）

（3）寻找思想性与艺术性的突破 ——新世纪“红色影视剧”研究（论文提纲范文）

（4）另类奇幻的解构性娱乐意态的新兴 ——世纪之交“非典型性”游戏影像流行文本研究（论文提纲范文）

（5）论中国电视剧的崇高范畴（论文提纲范文）

（6）论中国历史电视剧的基本美学特征（论文提纲范文）

（7）中国新时期历史题材小说论（论文提纲范文）

（8）星光照耀下的夜航船—世纪之交的中国电视剧与当代思潮（论文提纲范文）

（9）一座恢宏壮阔的艺术大厦——电视连续剧《延安颂》观后（论文提纲范文）

四、一座恢宏壮阔的艺术大厦——电视连续剧《延安颂》观后（论文参考文献）

• [1]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
• [2]王朝柱电视剧艺术论[D]. 胡安松. 广东外语外贸大学, 2016(04)
• [3]寻找思想性与艺术性的突破 ——新世纪“红色影视剧”研究[D]. 高媛. 延安大学, 2013(02)
• [4]另类奇幻的解构性娱乐意态的新兴 ——世纪之交“非典型性”游戏影像流行文本研究[D]. 王文捷. 武汉大学, 2011(07)
• [5]论中国电视剧的崇高范畴[D]. 宋洁. 中国传媒大学, 2009(11)
• [6]论中国历史电视剧的基本美学特征[D]. 杜莹杰. 中国传媒大学, 2008(11)
• [7]中国新时期历史题材小说论[D]. 刘进军. 山东师范大学, 2008(08)
• [8]星光照耀下的夜航船—世纪之交的中国电视剧与当代思潮[D]. 鞠斐. 吉林大学, 2007(05)
• [9]一座恢宏壮阔的艺术大厦——电视连续剧《延安颂》观后[J]. 李硕儒. 中国电视, 2004(01)

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