一、关于东路二人台的表演唱法和教学体会——在乌兰察布盟东路二人台研讨会上的发言（论文文献综述）
魏秀娜[1]（2020）在《蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例》文中研究表明蒙古族传统音乐在历史长河的发展过程中,形成了越来越独具特色的蒙古族音乐文化。蒙古族长调民歌作为蒙古族传统音乐的标志性组成部分,拥有舒展悠扬的旋律、自由的节奏,这正是我们辽阔的草原独有的音乐;同时蒙古族长调民歌将自我情怀与自然界的描绘赞美相结合,达到了情景交融、人与自然和谐统一的境界。本文以历史时间对蒙古族长调民歌的舞台化历程进行梳理,正文第一章分为以下四个阶段:分别是长调民歌舞台化的里程碑阶段（新中国成立初期）、长调民歌舞台化探索与断裂阶段（“文革”期）、长调民歌舞台化的发展阶段（改革开放初期）、长调民歌舞台化非遗化阶段（“非遗”时期）四个阶段。第二章、第三章、第四章为三个个案,分别为:以宝音德力格尔艺术人生为切入点,她是将蒙古族长调民歌带到世界舞台上的第一人,从其多年的长调艺术实践中来分析宝音德力格尔独有的歌唱风格和舞台化道路,进而来看舞台的空间转换给蒙古族长调民歌演唱带来的变化,以及对后人的影响;阿拉坦其其格是长调民歌“声乐化”发展的成功案例,接下来对阿拉坦其其格她独特的演唱风格、演唱技法、所处的时代以及对长调民歌的专业化舞台实践进行分析研究;第四章从新一代长调民歌代表人物其其格玛从艺之路入手,作为安达组合中的一员,其其格玛与长调演唱进行多元融合、多元并存、多元互动,通过她现代化的舞台表演,将蒙古族长调带向国际舞台,来对蒙古族长调民歌演唱进行分析。
庆歌乐[2]（2019）在《蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究》文中提出蒙古族器乐音乐的发展与蒙古社会的发展有着密切的关系,相互间发展是同步的,相辅相成的,即形成了社会发展——歌曲、歌舞体裁发展——器乐发展的紧密逻辑关系。从人类乐器产生和发展的进程来看,打击乐器——吹奏乐器——弹拨乐器——弓弦乐器,依次产生并发展进步,呈现出共同规律,蒙古族自不例外,但蒙古族的乐器进化又有其自身的特殊性。从乐器方面来看,蒙古族每个历史时期都有自己的代表性乐器,深深镌刻着时代烙印与风格特征。笔者正是在总体认识和把握上述蒙古族乐器演变的前提下,按照历史朝代顺序,重点梳理蒙古族器乐尤其是合奏形式的发展演变线索。全文由绪论、正文（分为上篇与下篇）、结语和附录组成。上篇共分四章:以“蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹”为总题目。第一、第二、第三章分别通过史书、游记、文人诗作,诸如《蒙古秘史》《元史·礼乐志》《清会典图》等重要历史文献以及考古学成就,回顾北方游牧民族历史与器乐文化现象,以找寻与蒙古族器乐合奏文化基因上的联系;了解蒙古部落的器乐合奏音乐活动和蒙古汗国时期“汗·斡耳朵”音乐的踪迹;梳理元朝、北元时期“汗·斡耳朵”音乐体制下规模化的元朝宫廷乐队、北元林丹汗宫廷音乐《番部合奏》《笳吹乐章》,对色彩斑斓的乐器种类、乐曲创作以及演奏家等做全面阐述,不乏与人文的、宗教的、民俗信仰的事项相联系;第四章在近现代蒙古社会转型的背景下梳理蒙古族宫廷音乐——王府音乐——民间音乐之间器乐文化嬗变的历程。从民国初期蒙古族王府音乐与民间乐队两个社会音乐文化主流,到经济生产、生活方式改变的背景下蒙汉音乐交流、融合,是近代以来促进蒙古族器乐继续发展的主因;以当代乡村（牧区）、城市为两大音乐文化载体,概述自新中国成立以来在农村（牧区）——城市——舞台——学校的存承空间里民间艺人与专业演奏家的互动、民歌改编与器乐曲创作、器乐演奏形式的新变化以及器乐理论研究方面取得的成就。下篇共分四章:以“近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派”为总题目。对内蒙古三个地区的蒙古族器乐合奏展开调查与研究,是本文的写作重点,全文的核心,是论文形成最终结论的重要依据和前提。第五、六、七章分别论述当代蒙古族民间器乐合奏在科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三个典型色彩区的风格流派归属、分布格局特点,结合当代田野考察,整体描述各个部族的社会历史变迁、人文语境,具体分析各地的音乐形态、乐队编制、乐器组合、演奏技法、演奏风格、曲目面貌、演奏传统等;第八章通过蒙古族器乐文化的传承渠道、特殊机制以及现代学校教育传承渠道三方面,提出具体对策与建议,探讨蒙古族器乐艺术在新时代的传承与发展;通过横向比较找出蒙古族器乐合奏在三个地区的共性与差异,从民歌器乐化、变奏手法以及乐队形态三个方面进行规律性的总结。本文的论述从上篇的历时性考察到下篇的共时性比较,紧紧围绕乐器——乐队——合奏这条主线。重视蒙古族器乐音乐史料的梳理,关注当代蒙古族器乐合奏的现状;注重蒙古族乐器以及乐队合奏在其当代所属的文化语境中的涵义与定位。观照蒙古族器乐音乐的发展与社会转型、人文语境、社会功能、表演形态、音乐形态以及审美价值等方面的深层联系;通过对研究对象的内部结构与外部结构的结合,以进行全面、系统的研究。本文的写作方式为宏观描述与微观分析相结合。研究方法主要以历史学、资料学、形态学方法为主,辅以比较音乐学、乐种学、民族音乐学、文化地理学、美学的研究方法。本文的创新之处:1、首次全面论述蒙古族器乐合奏的古代历史、近现代发展嬗变及对其当代内蒙古三个典型地区在曲目形态、乐队形态、风格特色、演奏技法、音乐美学内涵等方面的比较研究;2、对察哈尔器乐曲《阿斯尔》、科尔沁器乐曲《八音》的变奏手法进行形态学比较研究。以上对于蒙古族器乐艺术的研究领域、“后集成时代”少数民族器乐资料库建设具有填补空白的性质。对当今的民族器乐曲创作、理论研究、民族器乐表演实践等方面具有促进作用。
魏佳[3]（2017）在《二人台剧目《方四姐》三个演出版本艺术特色比较研究》文中认为二人台是流行于冀蒙陕晋四省区的一个地方戏曲剧种,发展至今已有一百多年的历史,这期间的不断发展使二人台艺术积累了数量丰富的剧目。二人台剧目《方四姐》,是根据民间故事“方四姐”（或“方四娘”）改编而成的大型剧目,是以最初的“一丑一旦”简单表演形式向多人同台表演形式发展的一个转型剧目,是二人台的第一部大戏,在二人台艺术发展史上占有重要的地位。以临河市歌舞剧团、兴和县乌兰牧骑、呼和浩特市民间歌剧团演出的三个版本《方四姐》为例,通过对三个演出版本《方四姐》的剧本、音乐、表演、服装和舞美等进行分析,比较不同版本《方四姐》的艺术特色。本文共分六部分,绪论阐明选题缘由、研究目的与意义,及对本文涉及的相关概念界定,对有关“方四姐”的民间故事和二人台剧目方面的研究进行文献综。第一章对二人台剧目《方四姐》的故事源流和演出小史进行梳理,对《方四姐》的艺术特色作简要分析,对《方四姐》主要的演出版本进行概述。第二章比较分析三个代表性演出版本《方四姐》的剧本特色:临河版具有台词幽默的特色,兴和版的台词使用了诗词韵文的特点,呼歌版增减了人物,改变了主题,情节更加丰富。第三章对《方四姐》三个版本演出伴奏乐器的使用情况和唱腔音乐结构进行比较分析。第四章比较分析《方四姐》三个演出版本的表演特色,重点对剧中人物形象于婆和方四姐进行比较分析。第五章对《方四姐》三个演出版本的服装、化妆、舞美进行比较分析其审美效果。不同演出版本的创作团队和受众群体都有不同的审美追求,研究不同版本的剧目也是研究二人台剧目的传播,乃至二人台艺术发展的重要依据,同时充实和丰富了二人台艺术研究,对其发展具有一定的意义。
杜佳丽[4]（2016）在《关于乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏教学》文中提出音乐鉴赏是学习音乐与感知音乐的最直接有效途径,通过音乐鉴赏教学可以培养学生的音乐审美情趣和创新能力,丰富情感体验,开阔艺术视野,提高文化修养。同时可以陶冶情操,促进学生身心健康发展。音乐鉴赏不仅是音乐专业学习者获得音乐养分、提升自身音乐素养的重要实践活动,同时也是学校实现素质教育的重要课程,对于学生的全面发展有着非常重要的帮助和推动作用。中等职业教育是普及高中阶段教育的重要组成部分,随着经济的快速发展以及社会对各类人才的需要,国家非常重视各类职业教育的发展,并将中等职业教育摆在重要位置。乌兰察布市民族艺术学校作为一所艺术类的中等职业学校,肩负着为内蒙古自治区培养高素质音乐专业人才的重任。相比之下,学校的音乐素质教育发展还处于初级阶段,在教学质量与人才培养方面还有待完善,不能很好的适应我区经济发展与社会需求。当今社会需要全面发展的复合型人才,要素质与技能二者兼备。学校教育长期以来偏重于音乐专业的技能训练,忽略了学生的素质培养与全面发展,由于音乐理论课程设置不完善,音乐鉴赏课程开设不及时,导致学校的音乐素质教育成为教学中的薄弱环节。本文以乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏课现状为切入点,对学校开设音乐鉴赏课所面临的问题进行了分析,根据社会需求与中职学校的人才培养目标,以及音乐鉴赏教学在音乐素质教育中的重要性展开论述,并结合学校自身的办学特点与学生的学习发展需要,提出关于乌兰察布市民族艺术学校开设音乐鉴赏课的改革设想。旨在完善该校音乐理论课程设置,为音乐鉴赏课的开设与教学实施提供参考意见,促进该校对学生的综合能力培养。同时,笔者希望通过对本课题的研究,能为相关中等职业学校的音乐鉴赏教学提供理论依据,并为中职学校实施素质教育提供有益帮助,对高素质、高质量、多功能的复合型人才培养起到积极的推进作用。本文由乌兰察布市民族艺术学校概况及音乐教学回顾;乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏课现状;乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏课程的改革设想等三大部分组成。
郝文强[5]（2016）在《地方文化视野下的中小学音乐教育现状研究 ——以乌兰察布地区部分中小学调查为例》文中研究说明学校教育是文化传承的重要场域,音乐教育作为文化系统中重要的组成部分,同样在学校教育中扮演着重要的角色。尤其是那些体现着本土人民生活面貌、风俗习惯以及情感价值观的地方音乐文化,更应该是学校音乐教育的根本所在。但随着都市化、现代化的进程,传统的地方音乐文化受到前所未有的冲击。西方的“科学音乐教学体系”被奉为经典,而那些传统的地方音乐文化却难以进入所谓的“正统教育”之中,因而被不断边缘化。基于这一现实问题,笔者选择具有浓郁民族性和地方性文化特点的乌兰察布地区,对部分中小学音乐教育现状进行了实地考察。目的在于从实际的调查情况来分析该地区中小学音乐教育存在的问题以及问题的根源之所在,并从不同的角度提出解决策略,为家乡传统文化的传承尽一份微薄之力。本文一共分为五个部分。绪论：主要介绍了该论文的研究依据、研究现状、研究目标和方法等内容。第一章主要讨论乌兰察布地方文化,侧重点为地方音乐文化。第二章主要介绍了乌兰察布地区中小学教育情况。第三章主要对乌兰察布地区音乐教育现状调查进行了阐述和分析,包括：学校方面；学生音乐文化认知情况；音乐教师基本情况；课堂教学情况等。第四章是对地方音乐文化在乌兰察布地区中小学音乐教学中所存在问题的探析及对策的思考。
牛惠岭[6]（2015）在《乌兰察布东路二人台的演唱艺术探析》文中认为二人台作为内蒙古音乐中综合蒙汉文化较深的一种音乐形式,承载着蒙汉民族多年以来的历史文化变迁。虽在表演形式与受众群体层面属于“耍耍戏”,很多人认为难登大雅之堂。可我们不能否定,二人台的发展是经过了历史的见证和考验的,它自身强有力的生命力足以证明他的艺术价值和社会的地位。可在各项社会调查繁荣发展的今天,乌兰察布东路二人台的发展却明显滞后,没有过硬的发展措施使得其无法得到日新月异的进步与一鸣惊人的举措。本文共分四章。第一章:笔者收集大量资料并从多方面对二人台进行准确的概述。例如笔者分别从政治经济、地理环境、形成过程、流行区域、文化背景、领军人物等多方面进行分析,力图通过全面的资料收集据理力争的把东、西路二人台给读者以清楚明了的介绍。第二章:笔者将东路二人台的重点单独拿出来,并从其演唱艺术特点、表演艺术特点和优秀艺人采访三个方面进行了多层次的论述,通过对东路二人台详尽的分析使更多的读者对东路二人台的认识和了解提高到新的理论高度,并着重证明东路二人台能够发展至今是有着完整的发展背景和艺术支撑的。第三章:笔者为更加深入的调查分析,专门向民间艺人和专业东路二人台表演艺术家进行走访,在学习东路二人台的演唱和表演技巧的同时进行总结归纳,将自身的体会融入论文,使读者能够更真切的感受东路二人台的艺术魅力。第四章:面对当今文化的多元化,形形色色的新型文化对东路二人台造成了不小的冲击,使东路二人台的发展面临瓶颈,如何对东路二人台进行保护和传承成为我们应该重视和亟待解决的问题。因此该章尝试提出可行的解决方法,已期待对今后的研究和传承起到积极作用。整片文章笔者试图在前人的研究基础上,着重从几个方面来对乌兰察布东路二人台进行有针对性的阐述,并对乌兰察布东路二人台现有的资料进行了细致的收集整理,希望能够为东路二人台的传承和发展做一个铺垫。
叶婧[7]（2014）在《内蒙古磴口二人台音乐的田野调查与研究》文中研究表明本文是通过对“磴口县文化馆民间二人台歌剧团”及“磴口县二人台艺术坐腔队”的实地调查,从对戏班的观察与思考,进而探究戏班的生存现状和发展。此外,从对民间戏班的观察审视处于文化边缘地区的剧种的生存,也是本次调查的一个出发点,对已有的二人台及民间戏班的研究进行一个扩展和新的尝试,同时也希望可以弥补磴口县二人台艺术研究方面的空白。调查研究选择一个“从民间戏班来看民间艺术”的视角,力图为二人台艺术的研究做一次新的尝试,另一方面则对磴口县这一特定地域中的民间二人台艺术进行调查,以补充目前内蒙古二人台艺术研究方面的某些缺憾。
武燕妮[8]（2013）在《武利平二人台表演艺术研究》文中研究表明二人台是流行于内蒙古、山西、陕西、河北等地的一种观众喜闻乐见的戏剧艺术形式,在一百五十余年历史的发展过程中,创作出无数贴近生活的作品,也涌现出许多深受观众喜爱的二人台演员。近年来,二人台演员群体存在人数多而不精,年龄普遍较大等问题,这对二人台的传承与发展有所制约。武利平是二人台艺术的领军人物,其表演风格鲜明、独具魅力,影响了一个时期的二人台发展,成为全国范围内最有影响力的二人台表演艺术家。2005年二人台被正式录入首批国家级非物质文化遗产名录,武利平也被授予“中国物质文化遗产——二人台传承人”的称号。此文力求通过对武利平二人台表演艺术的研究,展现二人台艺术家的独特魅力。文章除绪论和结语外,分为三个部分,第一部分以时间为顺序的纵向划分,就武利平迄今为止的艺术生涯进行详细地梳理和分析,为武利平风格特点的形成提供事实依据。第二部分对武利平表演的二人台剧目和角色进行整理、挖掘并归类,由此分析得出武利平表演风格为：题材具有时代感,擅长塑造喜剧人物,语言具多样性及统一性,擅长舞台即兴表演四个特点。由于武利平戏路很广,不仅塑造过各个年龄层的男性角色,其塑造的形形色色的女性角色也深受观众好评。为了更加全面细致地分析武利平舞台角色的塑造,特对武利平塑造过的具有代表性的角色以男女性别的横向划分,并在其塑造过的众多角色中挑选出最具代表性的男性角色和女性角色各一个进行具体个案分析,以求对武利平表演风格的归纳进行应证。第三部分,将武利平二人台表演艺术与斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”表演法戏剧观、布莱希特的“间离效果”戏剧观以及梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系戏剧观对比,以印证武利平二人台表演艺术的艺术价值。经过与三大戏剧表演观的对比,可以得出的结论是：武利平虽然没有经过专业院校系统地学习过某一种戏剧表演观的表演方法,但在多年的从艺道路上,由于武利平对多种艺术门类的触及并勤于学习,其表演风格鲜明、形式多样,刻化人物注重内心体验,外在表演注重形式上的戏曲韵律美,表达思想更强调给观众以启迪。这在当今二人台界乃至于戏曲界,都是非常难得的。可见武利平的二人台表演艺术有着重要的艺术价值和研究价值。通过对武利平二人台表演艺术的处于转型期的二人台,演员们所面临的问题：一是要求演员自身具备较高的艺术修养,掌握多种相关艺术形式并在演出实践中加以运用；二是在保留原有传统二人台精华部分的前提下,从二人台剧目的内容和形式方面加强创作力度,力求创作出贴近生活,具有时代气息的作品。只有如上所述,不断努力,才有资格成为一个优秀的二人台演员。
杨琼[9]（2012）在《论近代漠南蒙汉移民音乐》文中认为本文的研究主题是近代漠南蒙汉“移民音乐”的形成过程及其特质与归属。近代国家内忧外患,天灾人祸,黄河中下游亦泛滥不断,大量灾民北徙至漠南,造成“黄河农耕文化”与漠南游牧文化的撞击,本论题中的“移民音乐”涉及这种撞击生成的新音乐品类：漫瀚调、二人台、胡仁·乌力格尔。“移民音乐”在移民社会的二元文化中孕育、产生,又在二元文化的互动中变迁。近代漠南的移民大都是破产农民、手工业者,清初政府在上层实行“满蒙联姻”的政治同盟,在下则实行“蒙汉分治”的政策,在这一背景下,北迁的汉民最初是以流民身份“春去秋回”在漠南进行农耕,当达到一定规模清廷在邻近地区设置了相关的机构对流民进行临时管制。当越来越多的民人就地落户成为移民,蒙汉之间的文化交流也越来越频繁,加上清中后期的内忧外患,清政府最终实行了“移民实边”政策吸引了大量移民,同时建立了正式的行政机构,移民就地落户入编。在这一系列政策主导下,漠南移民融入蒙古社会的过程大概经历了经济融入、文化融入和政治融入,这一进程深深影响了移民音乐的产生和发展,而移民音乐的状况也充分反映了这一过程。本文在众多研究成果的基础上,参照“移民社会”的进程,以“移民音乐”的视角对其进行了“前移民音乐时期”、“移民音乐时期”和“后移民音乐时期”的历史划分,并对相关问题进行了重点讨论,提出一些见解,如“胡仁·乌力格尔”研究范式的不妥,“移民音乐意义”上的二人台、移民音乐的地域性和“文化反哺现象”等。移民的分布直接决定了移民音乐的分布。东、西部移民社会文化的不同也造就了不同类型的移民音乐,如移民间接参与的胡仁·乌力格尔和移民直接参与的漫瀚调、二人台。胡仁·乌力格尔在题材、演绎形式、曲调方面的蒙汉因素,漫瀚调对原民歌的改造,蒙古族元素对二人台形成发展的支持等,都是笔者在综合音乐本体的变化和相关联因素的基础上做的尝试性解释。针对本文的研究对象“移民音乐”,笔者提出“文化撞击生成理论”,这是整合了西方移民理论“文化多元论”、“文化生成论”、“撞击一体化”等而做的一次理论探索,它特指短期内两大异文化的撞击生发出的文化现象,以及一系列后续反映。“移民音乐”文化源头上的二源性直接导致生成过程中的二元性,这种娘胎里带的特质导致“移民音乐”在“属-种-音乐本体”层面的对立统一。下文就在这样的思维框架中对上述现象一一给予解析。
张健[10]（2012）在《内蒙古“美声艺术”的历史与现状研究》文中研究指明美声唱法是十六世纪末在欧洲文艺复兴的发源地——意大利佛罗伦萨形成的意大利歌唱学派,并在十七世纪内传播至意大利其他主要音乐中心。美声唱法从诞生至今已经有四百余年的历史,期间经过不断的改进和发展,已经成为一门被全世界认可的、流传最为广泛的艺术形式。“美声艺术”于一九一九年我国爆发五四运动后,随着当时欧洲的先进文化思想涌入中国,并受到广大音乐先驱者的推崇和喜爱。通过十多年的发展,到二十世纪三四十年代,逐步被国人所接受,并在声乐教育领域渐渐奠定了其主导地位。解放以后,“美声艺术”在中国迎来了前所未有的发展契机,出现了新中国“美声艺术”发展的第一个高峰期。“文化大革命”时期,受各种因素制约,“美声艺术”在中国的发展处于停滞状态。文革后期、特别是“十一届三中全会”召开之后,我国的“美声艺术”体系日臻完善,无论是表演方面还是教学方面还是普及程度,都迎来了新的黄金时期。内蒙古自治区位于祖国北部边疆,毗邻俄罗斯和蒙古国,是祖国北疆一颗璀璨的明珠。“美声艺术”作为一门外来艺术,在二十世纪二十年代传入中国后的二十多年时间里,受地域局限性、载体局限性、语言文字局限性、文化局限性、物质局限性等影响,并没有在内蒙古地区迅速传播和发展。那么,要想探源内蒙古“美声艺术”的发展历程,首先我们要从中国共产党领导下的内蒙古自治区第一支专业演出团体——内蒙古文工团谈起。内蒙古文工团的成立开创了内蒙古地区文化事业的新篇章,也为这片古老土地的艺术领域注入了新鲜血液。内蒙古地区的“美声艺术”的历史最早可追溯到在上世纪四十年代后期,其开创者是内蒙古文工团第一代独唱演员——敖登高娃先生。到一九四八年底,内蒙古文工团经过搜集和整理有关资料,又编写了第一部具有现代意义的声乐教材,这是我区目前为止发现最早的声乐教材。教材较系统的介绍了当时西方的声乐理念,为处于萌芽状态的内蒙古“美声艺术”指明了发展方向。新中国成立伊始,在全国音乐界争论的沸沸扬扬的“土洋之争”也波及到了内蒙古,“要土”还是“要洋”?两派各执一词,据理力争。经过学习一九四二年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》,通过认真的讨论和反思,以周戈、敖登高娃、德伯希夫等为代表的艺术家一致认为,汲取西方先进的文化艺术精髓,繁荣和丰富内蒙古地区的文化事业,创作符合内蒙古各族人民审美观和价值观的作品,势在必行。解放后,在社会急需一批优秀的专业的文艺工作者和教学者的背景之下,内蒙古师范学院和内蒙古艺术学校相继在二十世纪五十年代成立。由于“美声艺术”在声乐教育中有其无法代替的重要性,所以内蒙古师范学院和内蒙古艺术学校从建校伊始就十分重视“美声教学”,来自区内外的诸多教育前辈把他们毕生的精力献给了内蒙古“美声教育”事业,为内蒙古“美声艺术”培养了一批批优秀的人才,更为“美声艺术”的普及和发展打下了坚实的基础。文革结束后特别是一九七八年“十一届三中全会”的胜利召开,内蒙古的文化和教育事业在党和政府的关怀下赢得了前所未有的发展空间,内蒙古“美声艺术”也迎来了自己的腾飞时期,取得了举世瞩目的成就。如：文艺团体规模扩大、经典剧目与优秀作品的层出不穷,而以德德玛、阿拉泰、朝鲁、那顺、乌尼特等为代表的歌唱家,让内蒙古“美声艺术”走出国门、走向全世界,成为享誉中外、具有内蒙古民族气息和地域特色的优秀艺术形式,“美声艺术”在内蒙古地区产生了质的飞跃。十一届三中全会之后,内蒙古“美声教学”工作也蒸蒸日上,具体表现为：教学层次不断提升、教学设施不断完善、科学合理的师资梯队不断发展、教学模式的多样性、“美声艺术”的普及等等,这些现象都体现了内蒙古“美声教学”工作的不断完善和发展,正在与国内外先进的教学水平缩小差距。文章最后,笔者得出初步结论,即：内蒙古地区的“美声艺术”要想发扬光大,必须走一条与内蒙古“本土艺术”相互融合、互融互进、相得益彰的发展道路。将先进的美声艺术理念、教学体系、和演唱、创作技法,运用到我们的表演、教学、演唱和创作当中,形成具有内蒙古特色的“美声艺术”,只有这样,内蒙古“美声艺术”才能在国内乃至国际“美声艺术”发展的历史长河中占有举足轻重、不可替代的地位。
二、关于东路二人台的表演唱法和教学体会——在乌兰察布盟东路二人台研讨会上的发言（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、关于东路二人台的表演唱法和教学体会——在乌兰察布盟东路二人台研讨会上的发言（论文提纲范文）
（1）蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)研究对象与研究目的 |
| (二)研究概况与文献综述 |
| (三)研究方法与研究思路 |
| 一、蒙古族长调民歌舞台化演唱历史溯源 |
| (一)前三十年:新中国成立初期+“文革期” |
| 1.长调民歌舞台化的里程碑阶段(新中国成立初期) |
| 2.长调民歌舞台化探索与断裂阶段(“文革”期) |
| (二)后四十年:前二十年改革开放初期+后二十年“非遗”时期 |
| 1.长调民歌舞台化的发展阶段(改革开放初期) |
| 2.长调民歌舞台化非遗化阶段(“非遗”时期) |
| 本章小结 |
| 二、长调民歌舞台化的缔造者:宝音德力格尔 |
| (一)宝音德力格尔的学艺经历 |
| (二)宝音德力格尔的动人故事 |
| (三)宝音德力格尔的长调民歌舞台化之路 |
| (四)长调弟子朋友们口中的宝音德力格尔及长调民歌 |
| 本章小结 |
| 三、长调民歌舞台化的实践者:阿拉坦其其格 |
| (一)阿拉坦其其格的学艺经历 |
| (二)阿拉坦其其格长调“声乐化”之路 |
| (三)阿拉坦其其格长调教学与培训 |
| 本章小结 |
| 四、长调民歌国际化舞台化传播者:其其格玛 |
| (一)其其格玛的学艺经历 |
| (二)其其格玛的舞台实践与教学实践—以两场音乐会为例 |
| 1.“安达组合”高校巡演之内蒙古师范大学专场音乐会 |
| 2.内蒙古艺术学院2016 级呼伦贝尔民歌传承班班级音乐会 |
| (三)其其格玛心目中的长调国际化舞台 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 采访图片 |
| 附录2 唱片及节目单 |
| 附录3 内蒙古现当代歌唱家人物编年 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的科研成果及学术论文目录 |
（2）蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 上篇 蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹 |
| 第一章 蒙古族悠久的器乐文化传统 |
| 第一节 历史的回溯:北方游牧民族器乐文化 |
| 一、匈奴器乐文化 |
| 二、鲜卑器乐文化 |
| 三、突厥器乐文化 |
| 四、契丹器乐文化 |
| 第二章 蒙古部落、蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 第一节 蒙古部落时期的器乐合奏 |
| 一、蒙古部落的宫廷乐队 |
| 第二节 蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 一、成吉思汗时期的器乐合奏 |
| 二、窝阔台时期时期的器乐合奏 |
| 三、贵由、蒙哥汗时期的器乐合奏 |
| 小结 |
| 第三章 元朝、北元时期的蒙古族器乐合奏 |
| 第一节 元朝时期的蒙古族器乐合奏 |
| 一、宫廷音乐中的乐队与乐器 |
| 二、元代宫廷乐队 |
| 三、元代宫廷乐曲 |
| 小结 |
| 第二节 北元蒙古宫廷乐队 |
| 一、历史背景 |
| 二、宫廷乐队 |
| 小结 |
| 第四章 近现代蒙古社会转型与器乐文化之嬗变 |
| 第一节 清朝末年——中国社会转型时期的蒙古族器乐 |
| 一、清代蒙古王府乐班 |
| 二、蒙古族民间乐队的兴起 |
| 第二节 蒙汉音乐交流与蒙古族器乐的繁荣 |
| 一、蒙汉杂居,音乐文化密切交流 |
| 第三节 当代蒙古族器乐合奏发展嬗变轨迹 |
| 一、新时代蒙古族器乐合奏艺术的嬗变轨迹 |
| 第四节 蒙古族器乐理论研究状况 |
| 一、起步阶段:介绍和描述 |
| 二、准备阶段:编写教材—出版资料—乐种评述—发表专题论文 |
| 三、繁荣阶段:形态研究—历史研究—比较研究—非遗保护研究 |
| 小结 |
| 下篇 近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派 |
| 前言 |
| 第五章 科尔沁民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 历史文化背景 |
| 一、科尔沁蒙古部落——迁徙与整合中发展壮大 |
| 二、科尔沁蒙古部落的器乐艺术——音乐文化交流与整合中繁荣发展 |
| 三、科尔沁草原的移民潮——民族器乐发展的新契机 |
| 第二节 科尔沁音乐风格色彩区概述 |
| 一、科尔沁音乐风格色彩区 |
| 二、东西部科尔沁音乐风格的不同色彩 |
| 第三节 民间器乐合奏——科尔沁器乐文化的基本形式 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的乐队编制 |
| 第四节 科尔沁民间合奏曲目及其风格特色 |
| 一、民歌曲调——民歌套曲连奏 |
| 二、史诗曲调——说书曲牌 |
| 三、民歌曲调发展而成的器乐独奏曲 |
| 四、汉族古曲与民间乐曲 |
| 小结 |
| 第六章 察哈尔——锡林郭勒民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 察哈尔:忽必烈的龙兴之地 |
| 一、察哈尔:“上都——大都”,元朝首善之区 |
| 第二节 “察哈尔——锡林郭勒”音乐风格色彩区概述 |
| 一、历史上的察哈尔:蒙古族器乐文化的渊薮 |
| 二、察哈尔——举部西迁的历史记忆 |
| 三、察哈尔音乐文化——流失与重构 |
| 第三节 察哈尔八旗——新宴乐的产生与发展 |
| 一、《阿斯尔》乐曲——察哈尔器乐合奏的奇葩 |
| 第四节 《阿斯尔》乐曲所谓社会功能 |
| 一、《阿斯尔》是察哈尔文化重构的产物 |
| 二、《阿斯尔》音乐与察哈尔蒙古人的礼仪活动 |
| 第五节 《阿斯尔》乐队的编制与乐器 |
| 一、马头琴 |
| 二、四胡 |
| 三、雅托噶 |
| 四、三弦 |
| 五、林比 |
| 六、火不思(改良) |
| 第六节 《阿斯尔》套曲及其风格特色 |
| 一、《阿斯尔》的曲目名称及其表演程式 |
| 第七节 《阿斯尔》在新中国成立以后的发展(1949—2018 年) |
| 一、正蓝旗关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 二、镶黄旗乌兰牧骑关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 小结 |
| 第七章 鄂尔多斯民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 鄂尔多斯音乐的历史文化背景 |
| 一、成吉思汗陵迁入河套地区 |
| 二、鄂尔多斯——礼乐之邦 |
| 三、鄂尔多斯高原:赤潮澎湃,革命摇篮 |
| 第二节 鄂尔多斯音乐风格色彩区概述 |
| 一、宫廷音乐——祭祀仪式——民俗活动 |
| 二、短调为主——古朴高亢——载歌载舞 |
| 三、坐唱形式——唱奏结合——遍地开花 |
| 第三节 “奈日”(宴会)活动与民间坐唱乐队 |
| 一、坐唱形式的基本特点 |
| 二、乐队编制 |
| 第四节 坐唱演奏曲目及其风格特色 |
| 一、传统演奏的民歌 |
| 二、民歌套曲连奏:鄂尔多斯民间器乐合奏的独特形式 |
| 第五节 鄂尔多斯民间器乐与二人台曲牌 |
| 一、“二人台”曲牌——蒙、汉民族音乐交流的典范 |
| 二、二人台牌子曲的灵活性 |
| 小结 |
| 第八章 新时代蒙古族民间器乐合奏的传承与发展 |
| 第一节 蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 一、蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 二、特殊机制的传承与保护 |
| 三、现代学校教育传承渠道 |
| 第二节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区蒙古族民间器乐合奏的比较 |
| 一、音乐形态的共性规律 |
| 二、乐队编制、乐器组合、声部关系的共性与差异 |
| 第三节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 二、察哈尔民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 三、鄂尔多斯民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 (一)访谈录 |
| 附录 (二)谱例 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在学期间发表的学术论文及研究成果 |
| 后记 |
（3）二人台剧目《方四姐》三个演出版本艺术特色比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 选题缘由 |
| 0.2 研究目的与选题意义 |
| 0.3 创新点与研究方法 |
| 0.4 研究现状 |
| 0.5 界定 |
| 第1章 二人台剧目《方四姐》概述 |
| 1.1 二人台剧目《方四姐》故事源流 |
| 1.2 二人台剧目《方四姐》演出小史 |
| 1.2.1 轰动一时的首演 |
| 1.2.2 不断被改编上演 |
| 1.3 二人台剧目《方四姐》的艺术价值 |
| 1.3.1 行当齐全 |
| 1.3.2 人物性格鲜明 |
| 1.3.3 歌颂勤劳善良的女性 |
| 1.4 三个演出版本《方四姐》简介 |
| 1.4.1 临河版《方四姐》 |
| 1.4.2 兴和版《方四姐》 |
| 1.4.3 呼歌版《方四姐》 |
| 第2章 三个演出版本剧本特色分析 |
| 2.1 提倡的主题思想 |
| 2.2 台词比较 |
| 2.2.1 台词诙谐幽默的临河版 |
| 2.2.2 使用诗词韵文的兴和版 |
| 2.2.3 台词抑扬顿挫的呼歌版 |
| 2.3 增减人物,情节丰富的呼歌版 |
| 2.3.1 删减人物,缩短时长 |
| 2.3.2 增设人物,丰富情节 |
| 第3章 三个演出版本音乐特色比较 |
| 3.1 三个演出版本的伴奏乐器比较 |
| 3.1.1 管弦乐器比较 |
| 3.1.2 打击乐器比较 |
| 3.2 唱腔音乐特色比较 |
| 3.2.1 板式变化明显的临河版 |
| 3.2.2 曲调优美柔和的兴和版 |
| 3.2.3 推陈出新的呼歌版 |
| 本章小结 |
| 第4章 三个演出版本表演特色比较 |
| 4.1 方四姐扮演者的表演特色比较 |
| 4.1.1 “接地气”的方四姐(临河版) |
| 4.1.2 婉约细腻的方四姐(兴和版) |
| 4.1.3 唯美自然的方四姐(呼歌版) |
| 4.2 于婆扮演者的表演特色比较 |
| 4.2.1 诙谐幽默的男于婆 |
| 4.2.2 表演夸张的于婆 |
| 4.2.3 庄严稳重的于婆 |
| 第5章 化妆、服饰与舞台美术比较 |
| 5.1 三个演出版本化妆、服饰特色比较 |
| 5.1.1 临河版:古装戏的服饰造型 |
| 5.1.2 兴和版:服装不统一,故意丑化妆容 |
| 5.1.3 呼歌版:符合清代的戏曲服饰造型 |
| 5.2 三个演出版本舞台美术特色比较 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（4）关于乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏教学（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| （一）选题缘由 |
| （二）研究的目的和意义 |
| （三）研究的思路和方法 |
| （四）创新之处 |
| 一、乌兰察布市民族艺术学校概况及音乐教学回顾 |
| （一）乌兰察布市民族艺术学校概况 |
| （二）音乐教学情况回顾 |
| 二、乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏课现状 |
| （一）音乐鉴赏课与中等职业学校人才培养目标 |
| （二）乌兰察布市民族艺术学校开设音乐鉴赏课程的意义 |
| （三）乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏课现状 |
| （四）乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏课所存在的问题 |
| 三、乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏课程的改革设想 |
| （一）学生学习的动机和兴趣 |
| （二）师资队伍建设 |
| （三）教材内容 |
| （四）教学模式 |
| （五）教学评价 |
| （六）注重学生音乐素质的培养 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 附录 3 |
| 致谢 |
（5）地方文化视野下的中小学音乐教育现状研究 ——以乌兰察布地区部分中小学调查为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 研究依据 |
| 二 研究现状 |
| 三 研究目标与方法 |
| 四 需要说明的几个问题 |
| —、乌兰察布地方文化 |
| 1.1 关于地方文化的界说 |
| 1.2 地方音乐文化的功能以及同音乐教育的关系 |
| 1.2.1 地方音乐文化的功能 |
| 1.2.2 地方音乐文化与学校音乐教育之间的关联 |
| 1.3 乌兰察布地方文化简述 |
| 1.3.1 乌兰察布市简况 |
| 1.3.2 乌兰察布地方文化 |
| 1.4 地方音乐文化在中小学音乐教育中的传播价值 |
| 1.4.1 有利于拓宽学生的文化视野,丰富青少年的知识结构 |
| 1.4.2 有利于增强学生的地方文化认同感,满足学生情感归属的需求 |
| 1.4.3 有利于扩充音乐课程资源,推进校园文化建设 |
| 1.4.4 有利于提升教师的文化认知水平,激发教育者的教学灵感 |
| 小结 |
| 二、乌兰察布地区中小学音乐教育概况 |
| 2.1 乌兰察布地区教育历史与现状概况 |
| 2.1.1 乌兰察布地区中小学教育历史概况 |
| 2.1.2 乌兰察布地区中小学教育现状概况 |
| 2.2 乌兰察布地区中小学音乐教育现状简况 |
| 2.2.1 音乐教师学历普遍提升、但教学能力有待提高 |
| 2.2.2 音乐教学设施、环境被日益改善,但利用率较低 |
| 2.2.3 音乐课程受重视程度不足,“副课”称谓依然存在 |
| 2.2.4 “新课改”如火如荼,音乐课面临“不知所措” |
| 小结 |
| 三、乌兰察布地区中小学音乐教育现状调查及分析 |
| 3.1 田野调查点概况及研究过程 |
| 3.1.1 田野调查点概况 |
| 3.1.2 研究过程 |
| 3.2 学校方面调查情况 |
| 3.2.1 音乐课开课情况 |
| 3.2.2 音乐课程在总体学科中的地位 |
| 3.2.3 音乐教学基础设备配置情况 |
| 3.2.4 民族学校与普通学校音乐教学内容特点对比 |
| 3.3 乌兰察布地区中小学学生对于地方音乐文化的认知状况 |
| 3.3.1 乌兰察布地区中小学学生的基本音乐素养 |
| 3.3.2 乌兰察布地区中小学学生对音乐课程的态度 |
| 3.3.3 乌兰察布地区中小学学生音乐学习心理状况及审美取向 |
| 3.4 音乐教师的基本情况 |
| 3.4.1 音乐教师专业素质和职业态度 |
| 3.4.2 音乐教育的师资结构 |
| 3.4.3 音乐教师的培训情况 |
| 3.4.4 音乐教师对于地方音乐文化的认知状况 |
| 3.5 音乐课堂教学情况分析 |
| 3.5.1 音乐教学缺乏地方性审美经验,依然停留在普适性知识层面 |
| 3.5.2 音乐教学方法相对单一,缺少地方特色教学方法 |
| 3.5.3 中学音乐课堂放任自由,缺乏课堂教学实效性 |
| 小结 |
| 四、乌兰察布地区中小学教育中地方音乐文化面临的问题探析及对策思考 |
| 4.1 社会层面问题 |
| 4.1.1 现代化影响地方音乐文化的存承状态,应正视地方音乐文化在学校中的存承价值 |
| 4.1.2 “生活世界”的地方音乐文化教育不断缩减,应倡导生活世界中的音乐教育 |
| 4.2 学校层面问题 |
| 4.2.1 蒙汉文化在中小学校中缺乏交流,应实施跨文化音乐教育 |
| 4.2.2 学校过分注重教育的普适性,应实施多元音乐文化教育 |
| 4.2.3 学校缺乏对校本课程的开发,应整合地方文化资源编订校本课程 |
| 4.2.4 教育主管部门缺乏对地方文化价值的普及,应开展地方音乐文化宣传活动 |
| 4.2.5 教师知识结构单一,应建构地方文化知识体系 |
| 4.2.6 教师“教”和“研”二元思维对立,应培养教学研究型教师 |
| 4.3 家庭层面问题 |
| 4.3.1 家长的地方文化自豪感存在缺失,应提高家长对地方文化价值的认知 |
| 4.3.2 家长和学生之间缺少文化互动,应提倡地方文化代际传承模式 |
| 4.3.3 家长缺乏与学校、社会的沟通,应树立“社会、学校、家庭”三维互动教育理念 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 附录3 |
| 附录4 |
| 谢辞 |
（6）乌兰察布东路二人台的演唱艺术探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| （一）乌兰察布东路二人台的研究意义和研究现状 |
| （二）本文的研究对象、目的、及方法 |
| 1、研究对象 |
| 2、研究目的 |
| 3、研究方法 |
| 一、二人台概述 |
| （一）二人台概念 |
| （二）二人台的起源 |
| 1、产生背景 |
| 2、起源 |
| （三）东、西路二人台在内蒙古的发展 |
| 1、流行区域 |
| 2、如何形成 |
| （四）东路二人台对西路二人台发展的渗透影响 |
| 1、传播及发展 |
| 2、音乐形态的对比 |
| 二、乌兰察布东路二人台 |
| （一）乌兰察布东路二人台的演唱艺术特点 |
| 1、地区文化影响下作品的形成 |
| 2、语言对演唱技法和唱词的影响 |
| 3、曲调结构分析 |
| 4、如何把握节奏及速度的变换 |
| 5、对演唱者音域及声区的要求 |
| 6、气息的支持与运用 |
| 7、唱腔的特点 |
| （二）乌兰察布东路二人台的表演艺术特点 |
| 1、表演形式 |
| 2、演出队伍的构建 |
| 3、表演道具的运用 |
| 4、演出场地的要求 |
| 5、伴奏乐器的选用 |
| （三）乌兰察布东路二人台优秀艺术家的演唱分析 |
| 三、自我学习实践乌兰察布东路二人台演唱艺术的心得 |
| （一）如何准确塑造形象 |
| 1、声音的塑造 |
| 2、唱词的塑造 |
| 3、表演的塑造 |
| （二）对本人学习声乐演唱的促进 |
| 四、乌兰察布东路二人台面临的问题及对策建议 |
| （一）发展现状 |
| （二）发现的问题及解决的办法 |
| 1、群众方面 |
| 2、政府方面 |
| 3、社会方面 |
| 4、自身方面 |
| 5、传播方面 |
| （三）如何正确处理发展与传承的关系 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）内蒙古磴口二人台音乐的田野调查与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象与研究目的 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 二人台的历史概述 |
| 1.1 山西源流说 |
| 1.2 内蒙古源流说 |
| 第二章 二人台在磴口的存在形态 |
| 2.1 文化背景概述 |
| 2.1.1 地理历史环境 |
| 2.1.2 文化环境 |
| 2.2 磴口二人台的生存形态 |
| 第三章 “磴口县文化馆民间二人台歌剧团”的田野调查 |
| 3.1 剧团的组织规模 |
| 3.1.1 团长及组团历史 |
| 3.1.2 成员的构成 |
| 3.2 排练 |
| 3.3 经济运作 |
| 3.4 演出形式与剧目 |
| 3.4.1 演出形式与剧目 |
| 3.4.2 牌子曲 |
| 第四章 “磴口县二人台艺术坐腔队”的田野调查 |
| 4.1 坐腔队的组织规模 |
| 4.1.1 组团历史 |
| 4.1.2 成员的构成 |
| 4.2 坐腔队的演出形式与表演剧目 |
| 4.2.1 演唱 |
| 4.2.2 牌子曲 |
| 4.3 坐腔队的个别访谈 |
| 4.3.1 剧目 |
| 4.3.2 演唱方法 |
| 4.3.3 唱词特点 |
| 第五章 民众观念下的文化解读 |
| 5.1 二人台定时性的演出特色 |
| 5.1.1 程序与内容 |
| 5.1.2 节日中的二人台 |
| 5.2 二人台非定时性的演出特色 |
| 结语 |
| 附：2014年磴口县华莱士节——群众团体二人台专场文艺演出(照片) |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（8）武利平二人台表演艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 武利平二人台艺术之路 |
| 1.1 童年时期——戏曲基因遗传初登大舞台 |
| 1.2 少年时期——汲取艺术养分情系二人台 |
| 1.3 青年时期——涉猎影视曲艺充实二人台 |
| 1.4 中年时期——形成艺术风格传承二人台 |
| 第二章 武利平的二人台表演艺术风格 |
| 2.1 武利平的表演风格 |
| 2.2 武利平二人台角色塑造个案分析 |
| 第三章 武利平二人台表演艺术与三大戏剧表演观对比分析 |
| 3.1 对比斯坦尼斯拉夫的“体验派”戏剧表演观 |
| 3.2 对比布莱希特的“间离效果”戏剧表演观 |
| 3.3 对比梅兰芳为代表的“中国传统戏曲表演体系”戏剧表演观 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（9）论近代漠南蒙汉移民音乐（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象“移民音乐”释义 |
| 一、“移民音乐”涉及到的移民研究界相关理论与结论 |
| 二、研究对象——移民音乐 |
| 第二节 研究对象的论域 |
| 一、移民音乐的讨论时间段——近代 |
| 二、移民音乐的空间历史概念——漠南 |
| 第三节 相关研究现状 |
| 一、国外移民与音乐研究 |
| 二、国内移民与音乐研究 |
| 三、漠南移民与音乐相关研究 |
| 第四节 研究方法 |
| 第一章 移民音乐的生成背景 |
| 第一节 移民音乐生成的社会根源 |
| 一、清代漠南相关移民政策 |
| 二、移民音乐相关地的移民涌入和建置状况 |
| 第二节 近代漠南移民特点 |
| 拉力'>一、移民的产生：推力>拉力 |
| 二、移民分布的链状与区域性 |
| 三、移民禁而不止 |
| 第三节 移民音乐产生的文化背景 |
| 一、民俗变迁 |
| 二、蒙汉语互渗 |
| 第二章 移民社会进程中的移民音乐 |
| 第一节 前移民音乐时期 |
| 一、胡仁·乌力格尔的研究范式 |
| 二、漫瀚调的产生 |
| 三、二人台的源头之争 |
| 四、名称中的移民文化——仰视(胡尔奇)与俯视(漫翰调) |
| 第二节 移民音乐时期的典型状况 |
| 一、乌力格尔的地域风格化与传承谱系形成 |
| 二、“移民音乐”漫瀚调、二人台的“风搅雪” |
| 三、漫瀚调、二人台及其彼此关联的代际谱系 |
| 第三节 后移民音乐时期的典型现象 |
| 一、文化反哺 |
| 二、东边日出西边雨——“风搅雪”的归宿 |
| 第三章 移民音乐的类型和归属 |
| 第一节 移民音乐的类型 |
| 一、间接影响型乌力格尔 |
| 二、直接参与型之漫瀚调 |
| 三、直接参与型之二人台 |
| 第二节 移民音乐的特性分析与归属 |
| 一、移民音乐的二元性探因 |
| 二、移民音乐归属的思量——移民音乐是谁的? |
| 结语 |
| 参考文献 |
（10）内蒙古“美声艺术”的历史与现状研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 我国“美声艺术”概述 |
| 第一节 美声艺术简述 |
| 第二节 我国“美声艺术”的渊源 |
| (一)、“美声艺术”传入我国 |
| (二) 文革前及文革时期我国“美声艺术”的状况 |
| (三)、文革后我国“美声艺术”的全面繁荣 |
| 第三节 内蒙古“美声艺术”产生前夕 |
| (一)、内蒙古自治区概述 |
| (二)、二十世纪四十年代前“美声艺术”未在内蒙古地区传播原因探析 |
| 第二章 内蒙古“美声艺术”的初创期(一九四六年—一九七六年) |
| 第一节 内蒙古“美声艺术”的产生(1946——1949) |
| (一)、内蒙古文工团的建立 |
| (二)、内蒙古“美声艺术”的鼻祖——敖登高娃先生 |
| (三)、内蒙古诞生的第一本声乐教材 |
| 第二节 内蒙古“美声艺术”体系的初步形成(1949——1965) |
| (一)、内蒙古歌舞团引领下的内蒙古“美声表演”进一步发展 |
| (二)、男低音歌唱家朝鲁为代表的早期歌唱家 |
| (三)、内蒙古师范学院“美声教学”初露端愧一 |
| (四)、起步阶段的内蒙古艺术学校“美声教学” |
| 第三节 内蒙古美声艺术发展的瓶颈(1966——1976) |
| 第三章 内蒙古“美声艺术”的发展期(一九七七年——当代) |
| 第一节 美声表演的繁荣 |
| (一)、文艺团体规模扩大 |
| (二)、经典剧目与优秀作品 |
| (三)、代表演员 |
| 第二节 蒸蒸日上的“美声教学” |
| (一)、教学层次的提升 |
| (二)、教学设施不断完善 |
| (三)、科学合理的师资梯队 |
| (四)、教学的多样性 |
| (五)、“美声艺术”的大力普及 |
| 第四章 新时期下“美声艺术”与内蒙古“音乐艺术”的相互融合 |
| 第一节 长调等“民族民间声乐艺术”与“美声艺术”的相互融合 |
| 第二节 具有蒙古族音乐文化特色的合唱艺术 |
| 第三节 喜闻乐见的声乐作品 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、关于东路二人台的表演唱法和教学体会——在乌兰察布盟东路二人台研讨会上的发言（论文参考文献）
- [1]蒙古族长调民歌舞台化演唱研究 ——以宝音德力格尔、阿拉坦其其格、其其格玛为例[D]. 魏秀娜. 内蒙古师范大学, 2020(08)
- [2]蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究[D]. 庆歌乐. 中国音乐学院, 2019(06)
- [3]二人台剧目《方四姐》三个演出版本艺术特色比较研究[D]. 魏佳. 内蒙古大学, 2017(07)
- [4]关于乌兰察布市民族艺术学校音乐鉴赏教学[D]. 杜佳丽. 内蒙古师范大学, 2016(03)
- [5]地方文化视野下的中小学音乐教育现状研究 ——以乌兰察布地区部分中小学调查为例[D]. 郝文强. 内蒙古大学, 2016(02)
- [6]乌兰察布东路二人台的演唱艺术探析[D]. 牛惠岭. 内蒙古师范大学, 2015(02)
- [7]内蒙古磴口二人台音乐的田野调查与研究[D]. 叶婧. 内蒙古大学, 2014(03)
- [8]武利平二人台表演艺术研究[D]. 武燕妮. 内蒙古大学, 2013(01)
- [9]论近代漠南蒙汉移民音乐[D]. 杨琼. 中央民族大学, 2012(10)
- [10]内蒙古“美声艺术”的历史与现状研究[D]. 张健. 内蒙古大学, 2012(01)